«того» необыкновенного времени… Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…»[58]
Она давно не играла так яростно, так контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть стыдливо флером «приличий», который часто укрывает от нас киноэкраны, дабы не шокировать кого-нибудь из зрителей вот этой беспощадной правдой быта. Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных «коммуналок» выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска — но и это не было «краской», а было — правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.
Но откровенность все же оказалась непривычной и, по-видимому, шокировала. Фильм надолго лег на полку. А с ним до недавней поры оставалась, по сути, неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы.
Спустя несколько лет ее пригласили в фильм «Особо важное задание» на роль Эльвиры, жены одного из центральных героев картины, главного инженера авиационного завода Лунина. И она снова встретилась с искалеченными войной женскими судьбами. И тема жизни, встающей из руин, вновь всколыхнула память, заставила сыграть объемней и глубже, чем предполагалось сценарием и режиссерским замыслом.
Евгений Матвеев во всех своих работах — и актерских и режиссерских — отличается повышенной эмоциональной возбудимостью, сразу и легко выходит на высокие тона. Вот и этот его фильм о войне, о том, как в тылу люди на предельном напряжении сил налаживали позарез необходимое фронту авиационное производство, был задуман и осуществлен как беспрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь — единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации, скорбного пути беженцев на восток переполнены душераздирающими, безотказно действующими деталями: мертвое лицо женщины, скулящий песик, у которого убили хозяина… В фонограмме — трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов, люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места. Таков способ этого актера и режиссера ощущать мир, таков его темперамент, вносящий в палитру нашего кино свою краску, внятную, если судить по успеху его картин, очень многим сердцам.
Но краска эта, при всех ее достоинствах, предполагает известную однозначность. Реакция, которая должна возникать у зрителя, уже осуществлена на экране, не оставляя работы зрительской душе, и нам в зале остается только подчиниться мощному темпераменту режиссера-дирижера. Поэтому и сочувствие в фильме оказывается не многослойным, но монолитным, всеобъемлющим, вытесняющим всякие иные ощущения. Анализа здесь нет, и
Гурченко, эмоциональная по натуре, эту условность приняла охотно. Подстроила под общий стиль несколько чрезмерную размашистость игры, придумала множество деталей.
Ее Эльвира в экспозиции картины — избалованная успехом и благополучием женщина, «этакая стрекоза», как говорила о ней актриса в своих интервью, — привыкшая к мехам и бриллиантам. Она плывет в томных ритмах танго — мы встречаем ее впервые на довоенной вечеринке. Невозможно и вообразить, что придет час, и это изнеженное, хрупкое существо обнаружит мужскую стойкость и силу характера, окажется способным к состраданию, к самопожертвованию. Поначалу загадкой могли показаться слова, сказанные о ней Луниным: она удивительная женщина, без нее я ничто… И то ее перерождение, что было намечено сценарием, могло бы показаться вполне волюнтаристским актом, если бы не человеческие и актерские свойства самой Гурченко. Е. Матвеев уже выбором актрисы обеспечил своей героине прочные тылы, оправдал самые головокружительные метаморфозы, которые с ней происходят. Она была личностью, Эльвира, мы это чувствовали, даже когда она пыталась ослепить нас бриллиантами, — сквозило нечто настоящее, прочное, понимаемое нами пока, скорее, интуитивно.
И потом уже не удивимся, когда горе вдовьей судьбы не сможет ее сломить, когда она откажется от теплого местечка секретарши и пойдет в цех, в «бригаду вдов», и теперь уже сама будет учить молоденьких девчонок собирать волю в кулак. Гурченко в этой роли шумна и подвижна, она много, щедро поет каким-то надорванным, уставшим голосом, но приходят минуты молчания, и они оказываются самым выразительным в этом громком фильме. Она играет как бы антитезу всему эмоциональному строю картины: именно эти тихие минуты равновелики высшему пику эмоций. Мы понимаем: пока она шумит, кричит, поет, куражится — это напускное, это для людей. Истинное — это когда застывшие, округлившиеся, воспаленные глаза, когда молчание говорит больше любых слов. И это иссохшее лицо. И эта довоенная прическа «под Орлову».
«В моих военных героинях, — говорила актриса корреспонденту журнала «Клуб и художественная самодеятельность», — я играла еще и оттепель души, оттепель тела, оттепель женщины. Они искусственно забронировали свои души от всего нежного — так требовали обстоятельства. Но вот поменялись обстоятельства, вот она до-жда-лась! И она оттаивает».[59]
Эта оттепель души, как мы увидим из ее последующих ролей, станет постоянной темой актрисы, пройдет через судьбы ее послевоенных и совсем уже современных героинь. В героинях же военных приметы такой оттепели Гурченко, верная своей музыкальной природе, искала нередко — в песнях, в минутах, когда через пение изливается самое сокровенное. Песни эти фронтовые постоянно будоражили ее воображение, она ощущала какой-то смутный долг перед ними. Ведь они были ей дороже всех любимых мелодий мира — за ними стояла память. Но она их еще не спела по-настоящему, и память, не находя выхода, ворочалась и болела.
Гурченко, как никто, знала: песня — кратчайший путь к сердцам. Тут люди раскрываются, добреют душой, через песню познаются друзья. Так она воспринимает мир.
«В фильме «Песни войны», — говорила она потом, — я, если можно так сказать, спела все то, что не досказала в своей книге, выплеснула всю ностальгию по детству… Спела я песни войны так, как слышала их когда-то, как пел их в те годы народ и как пела я сама, на улицах, в вагонах, в госпиталях…»[60]
Этот видеофильм начинался кадрами кинохроники военных лет. Не батальные кадры — скорее, бытовые. Не столько поле боя, сколько окопная жизнь. Партизанские землянки. Усталые лица. Небритые щеки. Письма из дома. «Тесная печурка», где «бьется огонь». Трудная работа войны.
А за кадром кто-то перебирал лады на гармони. Нащупывал ускользающую мелодию. Начинал снова и снова. Как будто разминал пальцы, отвыкшие от фронтовой гармошки, как будто пытался вспомнить полузабытое.
Режиссер Евгений Гинзбург, всегда точно чувствующий жанр передачи, и на этот раз принял и поддержал предложенный актрисой настрой: воспоминание. Возрождение воспоминаний — вот драматургия видеофильма. Сначала обрывки каких-то мелодий, какие-то аксессуары быта. Потом мы все глубже погружаемся в этот ушедший от нас мир военных лет, и тогда песни зазвучат в полный голос, все увлеченней, все стремительней.
Это не спектакль и не концерт. В нем нет костюмов, нет попыток что-то воспроизвести средствами театра. Перед нами жанр, возможный только на телевидении. Актриса не «выступает». Она пришла к нам в гости — к друзьям, современникам, единомышленникам. Талантливый человек. Пришла чуть торжественная, в вечернем платье — ведь у нас не будничный вечер, у нас вечер воспоминаний. Села. И тоже стала осторожно пробовать мелодию. Поет по-домашнему просто, безыскусно, без эффектов и концертных приемов. Обычно столь щедрая на пластику, Гурченко теперь предельно аскетична. Аскетично и оформление: пустая комната, стул, актриса. Иногда в досках пола нам чудится фронтовая сцена- времянка. Иногда в кадр попадет перечеркнутое бумажными крестами окно, кирпичная кладка с размашистой надписью краской: «Мин не обнаружено. Веселов». Вот черная тарелка репродуктора. А вот, на стене, фотография отца, Марка Гавриловича Гурченко. Передача действительно продолжала книгу, была к ней «звуковым приложением» — это длились воспоминания, но обретали теперь плоть.
В кадре почти нет движения, только камера иногда меняет точку зрения, приближает к нам лицо. Редко-редко — взгляд, словно устремленный куда-то в память, в прошлое. Редко-редко — взгляд прямо в объектив, нам в глаза — певица будто хочет удостовериться, что мы — с ней, что тоже погружены в музыку, в память. Взгляд этот нас сближает, в нем есть что-то незащищенно личное. Он говорит нам: то, что вы
