Из темы войны естественно выросла вторая тема: женщины, которые ждут. И тоже стала надолго главной.

Ждали своей весны, мы помним, Ника из «Двадцати дней без войны» — оттаивала на миг и замерзала снова. Ждала Тая Соломина из «Сибириады» — всю войну ждала своего первого и единственного. Ждала и после победы. Потом перестала. Ожесточилась и, кажется, уже всякую веру потеряла в самую возможность счастья. Разбитная стала, независимая, сам черт ей не брат, и, видно, прошла она уже и через огонь, и воду, и медные трубы — такая теперь за ней тянется слава. Но и она — ждет. И она — хранит в душе какой-то заповедный уголок, оберегает свою чистоту. Для кого — не знает, но ждет.

«Из пепла должна возродиться новая жизнь», — убежденно сказала о своей героине актриса.

Вскоре Никита Михалков позвал Гурченко в свой фильм «Пять вечеров». Он собирался снять его в рекордно короткий срок — не потому что собирался с кем-то соревноваться, а просто получился вынужденный перерыв в съемках его фильма «Несколько дней из жизни Обломова», и режиссер решил не терять времени, не расхолаживать съемочную группу простоем и за полтора месяца снял картину по пьесе Александра Володина. Работал не поспешно, а — уверенно. Потому и быстро. Потому и фильм — получился. Он прошел по экранам с необычайным успехом, газеты и журналы предваряли свои рецензии взволнованными письмами зрителей. В Болгарии его назвали лучшим зарубежным фильмом года, в Канне он завоевал специальный приз и снискал репутацию «самого зрительского фильма».

Из многих десятков рецензий, напечатанных в центральных, областных, городских и республиканских газетах, мне удалось обнаружить только одну недовольную: Ю. Матафонова в «Уральском рабочем», сравнивая экранизацию с пьесой, упрекнула авторов в тенденции к… бесконфликтности. Имелось в виду, что в фильме про обстоятельства, сломавшие судьбу главного героя, Ильина, сказано глухо. Но спустя два десятилетия после премьер в БДТ и «Современнике» создателей фильма другое волновало. Время, естественно, обобщило конфликт, из разряда злободневных он перешел в разряд бытийных. Обстоятельства и причины теперь берутся как данность. Важна же — человеческая ситуация, и она вовсе не стала менее конфликтной. Как точно заметила Е. Стишова в «Искусстве кино»: «обусловленная конкретным временем причинность не исчезла совсем, но как бы растворилась в следствиях»[66] .

Много разговоров шло о самих методах работы режиссера. Роли писались на конкретных актеров. О трудах с Михалковым над сценарием Володин вспоминает как о «восемнадцатичасовых рабочих днях счастья». «Понимали друг друга с полуслова…»[67] Исполнитель роли Ильина Станислав Любшин в интервью «Вечернему Новосибирску» рассказывал: «Был честный репетиционный период. Н. Михалков в то время снимал «Обломова» под Киевом, и мы с Л. Гурченко ездили к нему — три недели репетировали там, две недели в Москве. Фильм сняли очень быстро… Самые приятные ощущения остались не столько от результата, сколько от процесса работы. Н. Михалков очень любит актеров. Я считаю его одним из самых интересных явлений в кинематографе. Он создал нечто вроде театра на съемочной площадке»[68].

Гурченко тоже вспоминает об этом с благодарностью:

— Никита Михалков никогда не «дрессировал», не натаскивал: он пригласил актеров, которых хотел, и им доверился.

Волею судеб давние «Пять вечеров» в БДТ были первым театральным спектаклем, который Гурченко по-настоящему понравился. До тех пор актерские голоса, прочно поставленные на диафрагму, образцовая артикуляция, «работа на двадцать пятый ряд» ее всегда раздражали, казались ненатуральными. И вдруг выяснилось, что интонации спокойные, как в жизни, на сцене возможны. Сразу стали слышны полутона, сразу стало интересно. Еще больше поразила пьеса. Володин стал ее любимым драматургом. Она не раз признавалась потом, что многие ее роли последних лет так или иначе идут от пьес Володина, от характеров, им открытых.

Теперь, спустя много лет, Гурченко читала пьесу словно впервые. Сыгранные актрисой героини — а она уже много переиграла несложившихся женских судеб — теперь помогали увидеть в Тамаре Васильевне не просто крутой характер и не просто сломанную жизнь. Увидеть тип человека, созданный временем. И в особенностях времени нужно было искать разгадку характера и его драмы. «Ретро» — стиль фильма Михалкова, восхитивший критиков своей чистотой и артистизмом, был обманчив, двойствен: события пьесы были озарены светом нашего сегодняшнего знания. Прошлое было «воскрешено» в мельчайших подробностях не столько достоверно, сколько ностальгически. Художник этого фильма — память. Она воссоздает прошлое из тщательно отобранных деталей и не просто высвечивает эти детали из мглы лет, но и окрашивает их в теплые тона грусти и, конечно, легкой иронии, ведь мы смотрим в прошлое с высоты нажитого опыта, знания, мудрости… Так надо было и играть в фильме — с сегодняшним ощущением старой пьесы.

Наверное, такой подход был бы спорен, будь пьеса еще постарше — времен Чехова или Островского, скажем. Но десятилетия, отделившие ее от нас, свершились на глазах одного поколения, и это поколение Гурченко и ее ровесников — совсем еще молодое, в общем, поколение, и когда только успели проскочить эти десятилетия!

Пораженность тем, как все недавнее ушло, — одна из ведущих интонаций в картине, она тут многое определяет. Вот на экране линза, наполненная водой, для телевизора КВН — точно такая же, какая была в вашей комнате еще вчера. Кажется, только руку протяни — вот она. Но нет ее, нет этих пузатых линз больше в природе, мы и не заметили, как они канули в вечность, и те кто помоложе, с недоумением вглядываются в киноэкран: мол, а это что за штука? Так все, что мы видим и слышим в фильме — юные Анечка и Валечка на телеэкране, глаза Вана Клиберна, позже известного под именем Вэна Клайберна, стопроцентный оптимизм экранизированного гусевского спектакля «Весна в Москве», висячий телефон в коммуналке, рекомендации выбросить с комода слоников, приносящих счастье, и взамен купить эстампы — все и рядом, и в вечности.

Но это — взгляд из сегодня.

Точно таким же взглядом смотрим мы на героев и события пьесы. Ставим все в контекст времени — и того и этого сразу, имея в виду весь накопившийся за годы исторический опыт. На этом пути искала свое открытие знакомого характера и Людмила Гурченко. Она тут же вспомнила, например, свою Анну Георгиевну из «Старых стен». Да ведь Анна Георгиевна — это повзрослевшая героиня «Пяти вечеров»! А клейщица с «Парижской коммуны» Тамара Васильевна— это юность Анны Георгиевны. Основа характера — та же. И лексика. И прямолинейность. И где-то, на каком-то повороте судьбы оставленная женственность. И максимализм. На максимализме, на абсолютном энтузиазме эта Тамара Васильевна замешена целиком. Настояна на маршах Дунаевского: «Нам ли стоять на месте… Труд наш есть дело чести…» Если делать что- нибудь, то с полной отдачей, на полном накале. И на личном, как любили тогда говорить, фронте тоже: ей нужен герой, а если нет его, то лучше пусть ничего не будет, чем компромиссы, чем хилые получувства. Если у него нет настоящей любви — она лучше ни с кем не будет встречаться. Такой вот максимализм, очень типичный и для эпохи и для советского характера в целом. И она счастлива этим своим максимализмом.

Эта тема казалась актрисе решающей для роли. Отсюда и оптимизм таких людей, их стойкость, умение в любых обстоятельствах найти повод для радости, считать себя счастливыми. И не только считать, но и, по-видимому, счастливыми быть.

Тамару Васильевну часто играли как бы вне времени — просто как несложившуюся судьбу. Гурченко тут вступила в полемику: не в том суть, не о том пьеса, а главное — не в том правда. Люди выстояли — вот