именно в этот момент отчетливо произносится слово «незамечание». Владислав Ходасевич подчеркивает: «С самого начала молодежь наша по отношению к старшим повела себя не только почтительно, но и любовно, как пример приведу предисловие редакции к первому выпуску „Нового дома“. Что же она получила в ответ? Отнюдь не вражду, но нечто гораздо более тяжкое: величественное незамечание, оскорбительное невнимание»[244]. Георгий Адамович не без вызова предлагает сравнить прозу Поплавского, публиковавшуюся лишь отрывками, и «другие романы, почтенные, удостоившиеся хвалебных критических разборов, отмеченные и замеченные»[245].
Для нас важно, что при этом не только подводятся итоги многолетнего «конфликта поколений», не только предлагается связная, последовательная история этого конфликта (начиная с выхода «Нового дома»), но и очерчиваются контуры иной истории — истории незамеченности, неуспешности как особого режима существования литературы. Активным, действующим субъектом здесь признается не тот, кто не замечает, а тот, кто оказывается незамеченным. Именно поэтому ответ на вопрос «Кто, собственно, не заметил „незамеченное поколение“?» со временем становится все неопределеннее. Идея добровольного выбора несчастной судьбы (нищеты, неуспеха и пр.) и прежде время от времени высказывалась наиболее радикальными «молодыми литераторами». Она прочитывается в заглавии вышедшего в 1925 году поэтического сборника Бориса Божнева — «Борьба за несуществование»; становится предметом для размышления в статье-манифесте Юрия Терапиано («Былое имущество роздано, богатый евангельский юноша стал нищ и наг. Не знаю, согласился ли бы он получить назад свое богатство? <…> Думаю, не захотел бы и даже если бы захотел — не смог»[246]); наконец, четко выражена собственно Поплавским в финале его не опубликованного при жизни романа «Домой с небес» («Выдержал ли бы твой дух иную судьбу, иную жизнь, построенную не на сплошном отказе от воплощения, проявления-реализации, не на шомаже, непечатности, нищете, эмиграции, а на знаменитости, счастье, деньгах и власти. <…> Если бы революции не случилось, ты был бы сейчас, в тридцать один год, старый, растраченный, излюбившийся, исписавшийся человек, и ничего не было бы в тебе напряженного, аскетического, электрического, угодного Богу. <…> Ободрись, лохматый, матерый лев»[247]). В 1935 году эта идея, кажется, впервые озвучивается «старшими наставниками», таким образом утверждаясь в качестве тенденции. «Европейская поэзия давно уже перестала быть поэзией личных творческих удач, превратившись в поэзию творческих катастроф»[248], — замечает Георгий Адамович, легко вписывая разговор о Поплавском в контекст рас-суждений о «проклятых поэтах»: «Кстати, и его обожаемый Рембо был гулякой, да еще таким, что нашим теперешним за ним, пожалуй, не угнаться! Прошло, однако, полвека, и люди того же самого склада, которые его когда-то презирали, теперь, надев очки, изучают каждую его запятую и переплетают его стихи в тысячефранковые сафьяны»[249].
Во второй половине 1930-х годов разыгрывается заключительный акт трагедии «молодого эмигрантского поколения». С одной стороны, под «молодым поколением» подразумевается «парижская литература», или, что то же самое, литература «Чисел». Этот образ вполне устойчив — метафора «парижской униформы», предложенная Ходасевичем, быстро становится популярной, а Михаил Цетлин не только размышляет о «каноне», сформировавшемся под безусловным влиянием Адамовича, но и сам воспроизводит уже известные нам каноны говорения о «молодежи»: «Не потому ли в отрывочных жалобах, в „нытье“ парижан больше „онтологичности“, ощущения основных сущностей жизни, чем в талантливой и яркой книге Головиной»[250]. С другой стороны, «молодежь» — инстанция, к которой следует обращаться с наставлениями. Формулировка «задач» превращается в своеобразное критическое клише — именно ему следует Федор Степун, выстраивая в модальности долженствования собственный образ «молодой эмигрантской литературы» [251]. Иными словами, складываются абсолютно стабильные образы «молодого поколения»: унифицированный, подчиненный канону, и идеальный, долженствующий быть, отражающий систему норм и представлений «старших», как правило, наиболее консервативных литераторов.
Последний резкий жест, связанный с сюжетом «молодой эмигрантской литературы», — попытка вывернуть этот сюжет наизнанку, доказать его отсутствие. Гайто Газданов публикует статью, согласно которой не только «Числа» представляют фиктивную «молодую литературу», но и сам конструкт «молодой эмигрантской литературы» оказывается фикцией: «Уже не впервые за последние годы нам приходится присутствовать при одном удивительном споре, в котором спорящие высказывают суждения общего и частного порядка, излагают программы, намечают пути и т. д. Удивительно в споре, однако, не это, а то, что предмета спора вообще не существует. Вместо него есть чисто абстрактное представление о том, что должно быть — и что, стало быть, есть — либо явное недоразумение, либо, наконец, чрезвычайно произвольное толкование слова „литература“. Это спор о молодой эмигрантской литературе»[252]. Впрочем, это заявление не столь радикально, как может показаться на первый взгляд: «Было бы, конечно, неправильно сказать, что за границей совершенно нет молодого литературного поколения. Есть, конечно, „труженики“ и „труженицы“ литературы; но только какое же это имеет отношение к искусству?»[253] — Газданов всего лишь разводит образы «нового поколения» и «новой литературы», при этом «литература» понимается вполне традиционно — как система высоких, бессмертных достижений. Такая литература в эмиграции невозможна: «За шестнадцать лет пребывания за границей не появилось ни одного сколько-нибудь крупного молодого писателя. Есть только одно исключение — Сирин, но о его случае следует поговорить особо»[254].
Итак, поиск «талантливой молодежи» начинается с констатации неуспеха и завершается ею же. Интонации газдановской статьи вызывают раздражение Адамовича, однако ему приходится признать: «В сущности, верно, почти верно»[255]. В самом деле, несуществующая, «не получившаяся»[256] литература, которую разоблачает Газданов, мало чем отличается от жертвенной литературы, которую столько раз отстаивал Адамович. «Среднее поколение» пытается смягчить удар, ссылаясь на отсутствие не только эмигрантской, но и советской и даже «мировой» литературы: «Ошибка, по-видимому, в том, что мы считаем свое время исключительным в истории, а зарубежную литературу отделяем от общерусской. <…> Никакой трагедии в этом нет; после стольких и таких грандиозных разрушений стройка требует долгого времени и смены поколений; есть только личная трагедия поколений промежуточных, к которым принадлежит Газданов, как и молодые авторы советские. <…> Кстати, где новые гении литературы мировой? <…> Всегда страшно болтаться в случайном отрезке истории, думая, что только наше время попало в ее мясорубку»[257], — убеждает «молодых авторов» Михаил Осоргин. «Значит, сейчас вообще нет русской литературы»,[258] — обреченно заключает Адамович.
В предвоенные годы, когда метафоры отсутствующей литературы ощутимо вытесняют энергичную мессианскую риторику, когда подчеркнуто нейтральные, эмоционально стертые заголовки статей («Русская литература в эмиграции», «Литература в изгнании», «О молодой эмигрантской литературе») все чаще уступают место прямым декларациям безысходности («Несостоявшаяся прогулка», «В тупике», «Перед концом», «Немота», «Сопротивление смерти»), — по инициативе Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского издается сборник «Литературный смотр», призванный стать символическим «салоном отверженных», подчеркнуть беспрецедентность коллективной гибели. Важно, что трагедия, гибель, умирание связываются именно с коллективным образом, с образом «целого поколения»: «…Русские в России — это одно, а русские в чужой стране — совсем другое. Тогда, там, отдельные начинающие писатели могли гибнуть (и гибли, вероятно), но чтобы гибло целое молодое поколение — об этом и речи быть не могло. А сейчас <…> можно опасаться и этого»[259], — констатирует Гиппиус во вступительной статье к книге и предпринимает крайний шаг для спасения гибнущих писателей и гибнущего конструкта «молодого поколения»: приглашает «молодых литераторов» и их ближайших (разумеется, тоже отверженных) наставников написать эссе на любую, но обязательно «самую важную», «самую интересную» для них тему. Уникальность проекта очевидна — сборник преподносится как последняя возможность сказать последние слова. Читателям предлагается не замутненная никакими сторонними смыслами неудача, чистое отчаяние, голос смерти.
В то время как «молодые» авторы сборника (Лидия Червинская, Юрий Фельзен, Юрий Терапиано)
