здесь мне нетрудно было бы дойти, как А. Кнаак, до минимума в четыре пункта. Почему — в четыре? Потому что в «нумерологии» романа цифра 4 (так же как цифра 6 и множество других прочих) играет особую роль, ибо «у креста четыре окончания. Четыре, а вовсе не три».
«Черный крест» — название паба, в котором встретились четверо главных персонажей «метатекста» книги, образовав собою новый черный крест, на котором в конце концов все они — каждый по-своему — оказываются распятыми: повествователь, полагающий себя «второстепенным по отношению к факту»; несостоявшийся убийца Кит Талант, куда больше похожий на «собаку убийцы»; Николь Сикс, чье «предназначенье — быть убитой»; и Гай Клинч, избранный повествователем в качестве «контрастного фона» для поименованной выше пары.
Христианская наполненность образа креста в эмисовском Лондоне вполне очевидна:
Каждый вечер, как только стемнеет, какая-то женщина по целому часу стоит посреди Тэвисток-роуд, воздев голову и раскинув руки, — распятием.
Тем не менее образ этот в романе присутствует не только как символ распятия: если эсхатологический текст Эмиса воспринимать как Откровение, то это Откровение от Бога, Который умер — и вместе с которым умирает любовь. А смерть, настоящая или грядущая, непременно отсылает ко множеству смертей в прошлом. В романе много таких отсылок. Вот одна из них: «В заведение гуськом вошли трое и спросили Кита; они у всего паба спрашивали о Ките — как будто (мельком подумалось Гаю) черный крест был намалеван на двери, а не на вывеске над нею, и они требовали ото всех, кто был в пабе, отречься от Кита, выдать им его». Это заставляет вспомнить о том, как в 1665 году в Лондоне свирепствовала последняя эпидемия бубонной чумы, унесшая жизни 70 тысяч человек, — тогда дома зараженных и умерших тоже помечались крестами (правда, красными). А предыдущая дата незамедлительно перекидывает мостик к следующему году, отмеченному пресловутыми тремя шестерками, — к году 1666, в который разразился Большой лондонский пожар, полыхавший шесть дней и спаливший 13200 домов и 89 церквей.
Кроме того, как проницательно подметил в своей статье А. Кнаак, сама топография жилищ главных героев романа — Виндзорского дома Кита на Холборн-роуд, дома Гая на Лэнсдаун-Кресент, квартир Марка Эспри возле Тэвисток-роуд и Николь Сикс на загадочной «тупиковой улочке» возле Вестбурн-Гроув — образует собой «крестообразную структуру».
Но думается все же, что город, «воссозданный мозжечком» писателя, наилучшим образом опознается не просто топографически, но через образ черной дыры, которая «имеет десять солнечных масс, но… не шире Лондона. Она — ничто; она — просто дыра; она выброшена из пространства и времени; она свернулась в свою собственную вселенную. Сама ее природа препятствует тому, чтобы кто-либо мог узнать, что она такое: неприступная, неосвещаемая». В этом смысле Лондон подобен Греции, в которой «все есть»; в этом смысле он вполне может быть назван Донлоном или как угодно еще; именно в этом смысле совершенно необязательно в нем проживать, чтобы понять, каково в нем себя чувствовать.
Есть и другие образы-уподобления, которые «живут и дышат (или пытаются это делать) на каждой странице» романа: это мишень с концентрическими кругами, предназначенная для игры в дартс (Николь в детстве увидела такую картинку по телевизору: «концентрические круги возможных разрушений, а в самом центре этой мишени — Лондон, подобный „бычьему глазу“»), а также паутина (именно паутиной, «туго натянутой и мелкоячеистой», представился Лондон с борта самолета Янгу, а позже он снова об этом задумался: «Если Лондон — это паучья сеть, то кем выступаю в нем я? Быть может, я муха. Я — муха»).
Итак, Лондон — это «черная дыра», помеченная паутиной мишени и взятая в перекрестье «черного креста», вершины которого не вполне поддаются евклидовой геометрии: хотя Сэм Янг полагал, что «контрастным фоном» для предполагаемого убийцы, Кита Таланта, и будущей его жертвы, Николь Сикс, послужит «лишенная жизненности» фигура Гая Клинча, на самом деле каждая из четырех вершин креста служит контрастным фоном для всех остальных. Ясное дело: Евклид о «черных дырах» не знал и не ведал…
Ну а теперь, памятуя о том, что все четыре главные фигуры, предстающие нам «на лоне Лондонских полей», ни в коей мере не однозначны и во многом одна с другой пересекаются, попробуем все же поочередно рассмотреть вершины креста, «осеняющего» текст романа.
3.3. Повествователь
Сразу оговорюсь, что Самсон Янг представляется мне очень правдивым и точным рассказчиком — и не менее правдивым, четким, психологически убедительным образом, вышедшим из-под пера подлинного автора романа — Эмиса. Впрочем, в плане психологической убедительности все персонажи «Полей» могут потягаться друг с другом. (В послесловии к «Деньгам» А. Гузман пишет, что «в литературном тане Мартин Эмис с самого начала подчеркнуто дистанцировался от своего знаменитого отца Кители Эмиса и от всей традиции английского психологического реализма». Но, как видно, дистанцировался он таки не до конца — и не случайно именно этот роман он посвящает отцу.)
И совершенно мне непонятно, почему кое-кому из критиков Янг кажется рассказчиком ненадежным, недостоверным, все подтасовывающим и переделывающим на свой лад. Ну ладно, Николь, ознакомившись с его рукописью, говорит:
— Ты сделал меня каким-то посмешищем. Как ты только посмел? А я-то думала, что предстану фигурой трагической. Хотя бы отчасти. И вся эта муть, как будто я не держала всего под контролем. Каждую секунду.
Так и что из этого? Во-первых, Николь ошибается: она действительно предстает фигурой трагической — как и все остальные герои романа. (Причем трагичность ни в коей мере не противостоит анекдотичности — она лишь усиливается, обостряется, становится еще горше.) Во- вторых, речь ведь идет о ее субъективном восприятии собственного образа — кому судить, вернее ли он представляется ей самой, нежели Сэму, или нет?
Кстати, не всегда, мне кажется, можно верить авторским интервью. Эмис обожает игру, разного рода мистификации. Персонаж романа «Деньги» по имени Мартин Эмис говорит: «…все согласны, что двадцатый век — это век иронии, нисходящей метафоры. Даже реа, шзм, кондовый реализм, по нынешним меркам слишком помпезен. В конце концов все и вся сводится к анекдоту». Эти слова становятся понятнее, если сопоставить их с высказыванием Виктора Коркия о том, что «там, где они (поэты старшего поколения. — Г. Я.) всё еще плачут, мы давно смеемся сквозь их слезы. Их слезами уже не излить всего, что наболело». Допустим, здесь «Мартин Эмис» говорит то, что Мартин Эмис думает. Но тот же «Мартин Эмис» из «Денег» заявляет, что не читал Джорджа Оруэлла: «В какой-нибудь момент, наверно, соберусь прочесть. Честно говоря, роман идей меня не особо вдохновляет. И выныривать, чтобы вдохнуть воздух, я тоже не очень люблю». В какой же мере можно считать это утверждение соотносимым с реальным автором?
«Правдивость» повествования Сэма (равно как его дневника, отрывки из которого представляют собой своеобразные «последыши» к каждой из глав) оттеняется пустопорожними заметками в таблоидах и так называемых «серьезных газетах», причем последние ничуть не отличаются от первых; оттеняется изжеванными эпитетами из «Пиратских вод» — как выясняется, творения Марка Эспри, обращающегося к Сэму не иначе как «бесталанный друг мой». Эмис добивается доверия к Сэму также и за счет того, что в дневнике своем его повествователь никак не пытается себя приукрасить: да, он завидует Марку Эспри; признает свое поражение «в любви и творчестве», никогда до конца не уверен в собственных суждениях — и в силу этого ему просто нельзя не верить.
Кстати, творческие установки Эмиса и его повествователя кое в чем сходны (и это несмотря на то, что
