Александров, Цезарей и Помпеев, когда они вещают о судьбах вселенной»¹⁰, Ла Ланд возобновляет тему святости природы: «Куда человечнее привыкнуть, как сумели привыкнуть мы, находить удовольствие в природных мужских голосах, достигнувших полного и блистательного развития. Удовольствие определяется привычкой — и наша привычка лучше, а получаемое нами удовольствие естественнее»¹¹.

Подобных нападок столько, что процитировать их все нет возможности — потому-то у историков и музыковедов вызывает такое удивление письмо Шарля де Сент-Эвремона, предположительно датируемое 1685 годом — редчайший (тем более со стороны француза!) случай прямого поощрения кастрации. Будучи в изгнании в Англии, знаменитый писатель познакомился там с госпожой Мазарини, племянницей знаменитого кардинала, жившей до того в Риме и потому привычной к пению кастратов. У нее служил юный паж по имени Дери, француз, чей голос успел уже внушить заслуженное восхищение лондонскому высшему свету. Хозяйка пажа, не менее своих посетителей очарованная его пением, всей душой желала подвергнуть его операции, чтобы голос не мутировал, и вероятно попросила Сент-Эвремона, чтобы он нашел способ уговорить мальчика, прозванного к тому времени «французик». Приводимое ниже письмо интересно не столько преследуемой им целью, сколько совершенно поразительной аргументацией. Итак, вот что пишет Сент-Эвремон: «Мое дорогое дитя! Я отнюдь не удивлен, что Вы чувствуете непреодолимое отвращение к тому единственному, что для Вас важнее всего на свете. Грубые и невежественные люди говорили с Вами о кастрации слишком прямо и в столь безобразных и омерзительных выражениях, что они оттолкнули бы и куда менее чувствительного слушателя. Я же теперь попытаюсь объяснить, в чем заключается Ваша польза, сколь возможно деликатнее — скажем, что Вы должны быть округлены, а для того требуется небольшая операция, с помощью коей Ваша нежная конституция будет сохранена надолго, а Ваш голос — навсегда <…> Сегодня Вы запросто беседуете с королем, герцогини Вас ласкают, вельможи осыпают подарками, но едва Ваш голос утратит свое очарование, Вы станете всего лишь одним из товарищей Помпея и обращаться с Вами будут не лучше, чем с г-ном Стуртоном (Помпеи — арап г-жи Мазарини, Стуртон — другой ее паж. — Я.Я.). Вы говорите, что опасаетесь лишиться расположения дам — забудьте об этом, ибо мы не живем более среди недоучек! Преимущества операции признаны теперь повсеместно, и если г-н Дери в природном своем состоянии мог бы иметь всего одну подругу, после округления г-н Дери будет иметь их сотню. Иначе говоря, в этом случае у Вас наверняка будет много возлюбленных, а это очень хорошо, зато у Вас не будет жены, и так Вы избегнете сопряженных с женитьбой неприятностей. Но как ни прекрасно не иметь жены, не иметь детей еще прекраснее! Дочь г-на Дери может оказаться беременна, сын его может оказаться повешен как преступник, а жена его непременно наставит ему рога. Предохраните же себя от сих бедствий посредством одной-единственной простенькой операции, останьтесь хозяином самому себе — и гордитесь небольшим преимуществом, благодаря коему стали богаты и всеми любимы. Ежели будет мне дано дожить до времени, когда голос Ваш переломится, а щеки обрастут бородой, придется Вам услышать от меня весьма горькие укоры — предупредите их, и поверьте, в моем лице Вы найдете самого искреннего друга»¹².

Разумеется, такие стилистические и логические ухищрения ради оправдания кастрации были исключением — даже итальянские интеллектуалы, как ни обожали они своих виртуозов, постарались бы не оставлять после себя столь компрометирующего документа. Что до французов, они в абсолютном своем большинстве относились к кастрации совершенно иначе, питая отвращение к операции и не желая понимать самих кастратов. Рациональный ум французского картезианца не умел воспринять этих певцов и их искусство в всей совокупности их фантастических, экстремальных и иррациональных аспектов, так что для французов кастраты оставались просто «евнухами», «каплунами», словом, людьми ненормальными, а столь широко распространившийся по Европе миф о кастрате как о «поющем ангеле» Францию совершенно обошел. Вдобавок французы оказались неспособны отделить итальянских виртуозов от исполняемых ими произведений, так что, признавая иногда красоту того или иного голоса, терпеть не могли все эти рулады, трели и бесконечные вокализы.

В сущности, французы совсем не старались осмыслить ни вклад кастратов в вокальное искусство, ни их значительные заслуги в развитии вокальной техники, ни особенности их сценического мастерства. Во всем, что касалось пения, Франция в XVIII веке заметно отставала от своих соседей, и отсутствие кастратов было не единственной причиной такого отставания, но едва ли не самым значимым его фактором. Действительно, сценическое мастерство кастратов вынуждало прочих итальянских певцов постоянно ориентироваться на этот образец и так совершенствовать свой технический уровень, а во французской опере соревноваться было не с кем, и в результате многие иностранцы не без труда привыкали к французской манере петь. Так, Казакова, впервые услышав «вопли» великой певицы Николь Ля Мор, принял ее за сумасшедшую, а барон Гримм в сходной ситуации и вовсе ушам своим не поверил: «Со стороны французов просто кощунственно называть пением насильственное извлечение из глотки звуков, судорожным движением щек разбиваемых засим о зубы, — у нас принято называть такое воплем». Моцарт в сходных выражениях вспоминал певцов Королевской Академии, которые, по его мнению, испускали крики «во всю силу легких, используя для того не одну глотку, но и нос». В начале XIX века Франция отставала от Италии лет на пятьдесят — прогресс в вокальном искусстве начался не прежде приезда Россини и повального увлечения парижским Итальянским театром. Тем не менее кастраты, пусть не привлекая к себе особого внимания, постоянно присутствовали при французском дворе со времен Людовика Тринадцатого, и один из первых певцов, выступавший в королевской капелле еще при Ришелье, заслужил для себя и своих собратьев определение, достойное прециозного стиля тогдашних «жеманниц». Итак, когда этот кастрат, Бертольдо, запел псалом, мадам де Лонгвиль повернулась к соседке и воскликнула: «Боже, мадемуазель, как хорошо поет этот калека!» Словечко тут же облетело двор, и так явилась возможность обсуждать кастратов, отнюдь не оскорбляя слуха скромников и скромниц.

Почти все итальянские кастраты явились во Францию благодаря Мазарини, который импортировал из-за Альп музыкальную новинку, оперу, вместе с ее исполнителями. Именно тогда Париж впервые увидел великих певцов — таких как кастраты Паскуалини, Атто Мелани и Бартоломео Мелани. На Людовика Четырнадцатого произвела неизгладимое впечатление как сама эта труппа, так и — особенно! — великолепие представленной ею оперы. К сожалению, Мазарини зашел слишком далеко и порадовал всех своих врагов, истратив на постановку «Орфея» Луиджи Росси более трехсот тысяч экю, так что в язвивших его политику сатирических «мазаринадах» далеко не последнее место занимали издевательства над оперой — пустопорожней и дорогостоящей забавой, завезенной из-за границы вместе со всеми этими смехотворными кастратами, французскому вкусу совершенно чуждыми. В итоге Фронда не только изгнала Мазарини вместе с королевским двором, но и объявила открытую войну итальянским исполнителям: Луиджи Росси вынужден был скрываться, знаменитый режиссер и создатель театральной машинерии Торелли попал в тюрьму, а многим кастратам едва удалось избегнуть самосуда.

По завершении мятежа Мазарини вернулся, а с ним и итальянская труппа. Двор услышал сразу пять опер — «Орфея» Росси, «Свадьбу Пелея и Фетиды» Капроли, а также «Эгисфа», «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли — и одну пастораль, тоже Кавалли. Из них «Геркулес» игрался в честь женитьбы Людовика Четырнадцатого, и публика восхищалась и великолепием зрелища, и занимательностью сценических эффектов, и изяществом балетных номеров, которые Кавалли вынужден был включить ради угождения французским вкусам. Однако музыка не нравилась никому, и между собой зрители трунили над «калеками»: служанка принцессы, которая оказывается переодетым принцем, и паж принца, который оказывается переодетой женщиной, — все это производило на французов самое тягостное впечатление.

Но мало-помалу вкус публики развивался, и зрители постепенно привыкали к странным певцам. К 1639 году Андре Могар осознал, что связи с итальянцами полезны, а путешествия и знакомства с иностранцами могут способствовать успехам в музыке. Гораздо позже, в конце царствования Людовика Четырнадцатого, разгорелся жаркий спор между страстным апологетом итальянской оперы аббатом Рагне и Жаном Лесером де ла Вьевилем, заклятым врагом кастратов, считавшим их «старыми и рано увядшими» и называвшим заальпийскую музыку «искусной пожилой кокеткой сплошь в белилах, румянах и мушках». Рагне, напротив, итальянцам завидовал, так как «в опере у них перед нами несомненное преимущество благодаря несчетному множеству кастратов, меж тем как у нас во Франции нет ни единого», и отмечая чуть ниже, что голоса у кастратов «чистые и проникновенные, трогающие нас до глубины души»^и.