труппу, Оперу Знати. Размещалась эта конкурирующая труппа в Королевском театре в Линкольн-Инне, финансировал ее принц Уэльский, а исполняла она в основном сочинения Порпора и потому рада была принять сначала Фаринелли, самого знаменитого из учеников итальянского композитора, а затем Бертолли, Монтаньяна и наконец Куццони. Кроме сочинений Порпора, Опера Знати исполняла также вокальные произведения Бонончини, Алессандро Скарлатти и Гассе. Фаринелли всегда непросто было уговорить поехать в Лондон, но театр выстроил для него золотой мост, так что он согласился принять приглашение — и Сенезино пал в его объятия посреди спектакля («Артаксеркса» Гассе) именно тогда лондонская публика устроила Фаринелли триумфальную встречу, как случалось почти всюду в Европе, где ему приходилось бывать. Его появление на сцене приводило присутствующих в экстаз: когда во время спектакля одна дама воскликнула: «Един Бог, един Фаринелли!», эти слова повторяла вся Англия, а затем они были воспроизведены на знаменитой гравюре Хогарта.

Опера Знати действительно нуждалась в Фаринелли, Сенезино или Куццони для своих противопоставленных Генделю чисто итальянских опер, однако у этой антрепризы не было такой всеобщей поддержки, какая была у Генделя, который пользовался исключительным успехом как у широкой публики, так и у многих аристократов. В ноябре 1736 года одна из его лондонских поклонниц писала сестре: «С таковыми певцами и давая лишь итальянские оперы, столь унылые, что во время представления едва не засыпаешь, они уповают обогнать Генделя, у коего и Ла Страда, поющая лучше, чем когда-либо, и Джицциелло, за минувший год сделавший немалые успехи, и Аннибали, который совмещает в себе лучшие качества Сенезино и Карестини и притом играет с отменным вкусом»⁶. Обнаружив это яростное соперничество между двумя театрами, Фаринелли притворился больным и потихоньку уехал — правда, Берни показалось, что в голосе певца, которому было всего лишь тридцать два года, уже появились первые признаки деградации. Так или иначе, со стороны Фаринелли разумнее было удалиться во всем блеске славы и с весомым грузом золота и подарков, чем терпеть очевидные неудобства театральной склоки, дожидаясь, пока удача повернется к нему спиной. Лондон был типичным примером столицы, где у публики нет удовольствия слаще, чем наблюдать баталии враждующих партий, а политика, религия, драматический театр и опера предоставляли идеальную почву для коренящейся в британском мозгу двупартийности. Так, соперничество двух выдающихся певиц столетия, меццо-сопрано Фаустины и сопрано Куццони, как-то раз в 1727 году привело к тому, что они подрались прямо на сцене. Публика была в восторге, а памфлетист Джон Арбатнот тут же предложил иронический анализ проблемы: «Нынче никто не задает вопросов, какие задавал еще вчера, наподобие: „Принадлежите Вы к Высокой или к Низкой Церкви?'^{43} „Вы Виг или Тори?'^{44}, или: „Вы за короля или за помещиков?', или: „Вы за короля Георга или за Претендента?' ^{45}. Нет, нынче вас спросят лишь, за Фаустину вы или за Куццони, за Генделя или за Бонончини. Вот о чем ведутся жаркие споры в лучшем лондонском обществе, и если сладостные звуки оперы не усмирят природную жестокость британцев, можно ожидать пролития крови»⁷. И точно, не только две королевы вокала вцепились друг другу в глотки — передралась, хотя и не столь буквально, вся аристократия, ибо графиня Пемброк возглавила «куццонистов», а ее соперница, графиня Берлингтон, поддержала «фаустинистов». Как и все певицы того времени, обе примадонны были мишенью для нападок моралистов, видевших в артистках лишь воплощение испорченности и распущенности: скажем, Амброуз Филипс писал о Куццони весьма резко, называя ее и «маленькой театральной сиреной», и «достойной бессмысленного века совратительницей», и «растлительницей всех мужских искусств», а в заключение требовал: «Оставьте нас жить, как нам угодно — оставьте нас, британцев, грубыми и свободными!».

Кастратам не удалось остаться в стороне от всех этих склок и баталий: вкусы британцев были весьма различны, и кое-кому совсем не нравились новомодные певцы, явившиеся «растлить» традиционное пение и традиционную мораль. Когда Николино покидал страну, безымянный наблюдатель обрушился на него с обличениями: «Пусть убирается прочь сей податель порочных наслаждений, сей позор нашего народа, и да не развращают более британцев игривые его рулады! Пусть вся сия порода певцов отправляется восвояси, в страну, где правят изнеженность и похоть — пусть ваш евнух распевает свои песни там… Долой проклятые песни! Великобритания желает защитить свою свободу!»⁸ На общее увлечение кастратами подобные замечания никак не повлияли, так что оно продолжалось многие годы после смерти Генделя. Тендуччи и Рауццини в Британии весьма преуспели, а в конце XVIII века Паккьяротти напомнил о лучших временах Сенезино и Фаринелли и заставил весь Лондон проливать горькие слезы, когда на несколько сезонов присоединился к своему учителю, венецианцу Бертони. Живший тогда в Лондоне Филипп Эгалите^{46} не пропускал ни единого спектакля с его участием и всякий раз бывал в восхищении, что имело своим результатом одно из тех общепринятых обыкновений, какие возможны только в Британии. Известно, например, что лет за пятьдесят до описываемых событий, во время лондонской премьеры «Мессии», Георг Второй, услышав хор «Аллилуйя»», был настолько потрясен, что поднялся на ноги, а вся публика последовала его примеру — и до сего дня обычай велит британцам при исполнении этого знаменитого хора подниматься на ноги. То же вышло с Филиппом Эгалите, усевшимся в ложе с белым платком в руке, то есть заранее приготовясь утирать слезы, которые Паккьяротти заставит его проливать — а назавтра и еще несколько месяцев все зрители являлись в театр с ослепительно чистыми платками и принимались дружно утирать слезы, едва кузен Людовика Шестнадцатого подносил к глазам свой королевский фуляр. Сила традиции!

Франция резко выделялась из всех прочих стран, так или иначе приобщившихся к искусству кастратов: французы привыкли относиться к ним подозрительно, а то и враждебно. Конечно, в Лувре и затем в Версале итальянские кастраты присутствовали всегда — менее известные в качестве певчих, а самые знаменитые в качестве личных гостей венценосных особ. Конечно, Людовик Четырнадцатый, Людовик Пятнадцатый и Мария-Антуанетта искренне ими восхищались. Конечно, некоторые музыковеды, «философы» и путешественники были способны оценить этих певцов и даже похвалить того или иного из них. Но то были исключения из правила, а в общем и целом отношение французов к кастратам оставалось неизменным: кастратов они не принимали, самый факт кастрации вызывал у них возмущение, а вокальные ее результаты за редкими исключениями либо вовсе не трогали слушателей, либо вызывали у них смех. Балатри был изумлен до глубины души, когда собравшаяся на частном концерте в Лионе публика через полминуты после начала его выступления принялась хохотать — нигде, куда ему случалось приезжать, его так не встречали, и он согласился остаться в гостиной лишь после долгих уговоров.

Эта неприязнь распространялась на всю итальянскую музыку: достаточно вспомнить о враждебном отношении к попыткам Мазарини навязать парижанам итальянскую оперу или о сознательном намерении Люлли создать оперу во «французском стиле», ни в чем не сходную с итальянской тезкой. Можно вспомнить еще и о так называемой «распре шутов», которая в 1752 году разделила Париж на две враждебные партии, пусть не только из-за музыкальных несогласий^{47}, или конфликт между сторонниками Глюка и сторонниками Пиччинни, закончившийся в 1779 году публичным состязанием этих двух композиторов, каждый из которых сочинил музыку к «Ифигении в Тавриде». Повод для серьезной конкуренции с Италией у Франции действительно был, так как из всех народов лишь французы не только импортировали музыкальную драму из-за Альпийского хребта, но и создавали собственную. Кастраты были на переднем крае этой междоусобицы: особенно тесно связанные с итальянской музыкой, которая их создала, прославила и сделала статьей экспорта, они страдали как от ее побед, так и от ее неудач. Французы подвергали все, относящееся к кастратам, более или менее огульному осуждению. Жан Жак Руссо проклинал варваров, «решившихся подвергнуть собственных детей операции единственно ради удовольствия жестокой и сладострастной толпы, имеющей наглость развлекаться пением сих несчастных»⁹. Сара Гудар, после замужества приобретшая французское подданство, нападает на «племя евнухов» и на все, что от них исходит; «Позорно для нашего столь просвещенного столетия ничтожество, до коего докатилась опера, особливо италианcкая, и всего хуже слушать девичьи голоса сих