Кастраты были феноменом сугубо итальянским — в том смысле, что их вербовали и обучали только в Италии. Германского, британского или французского происхождения кастраты бывали лишь в исключительных случаях, так как ни кастрация не согласовалась с принятыми в этих странах традициями, ни пригодных для певцов-кастратов учебных заведений там не было. Зато главные европейские меломаны, из которых обычно и состояла избранная аристократическая и просвещенная публика, были весьма восприимчивы к искусству виртуозов, как и вообще ко всему итальянскому, включая сюда все, относящееся к опере — вокальные стили, драматические либретто, постановочные принципы, нарядные барочные декорации, изображающие перспективу, и так далее. Действительно, чем была бы в XVII и XVIII веках музыкальная жизнь при шведском, русском, германском или испанском дворах, если бы не итальянский импорт? Разумеется, в каждой стране итальянское «переваривалось» и усваивалось по-своему: так, Люлли воспользовался итальянской оперой для создания оперы французской, Гендель адаптировал opera seria для англо-саксонской публики, а германские композиторы применяли принципы opera buffa в своих вокальных драмах — Singspiel'flx. Что до Италии, она попросту экспортировала свою музыкальную продукцию, как экспортируют всякий дорогой товар, и кастраты были такой же статьей этого экспорта, что и скрипки Страдивари.

Иногда кастраты покидали Италию совсем молодыми, будучи заняты работавшими на иностранные дворы вербовщиками — именно так Балатри в ранней юности оказался в России, а тринадцатилетний Рубинелли в часовне герцога Вюртембергского, где пел вплоть до своего триумфального дебюта в Штутгарте. Все прочие обычно отправлялись за границу уже после дебютных выступлений в Италии, в церкви либо на сцене. Для большинства гастрольное турне по итальянским столицам было жизненно важным этапом карьеры, так как в это время им предстояло завязать первые деловые отношения и одержать первые победы над сердцами слушателей — и в это же время у иностранных антрепренеров являлась возможность узнать начинающего певца и предложить ему выступить либо в театре, либо при дворе того или иного монарха.

Предпринимавшиеся некоторыми кастратами бесконечные путешествия по Европе могут вызвать удивление, если вспомнить о дорожном комфорте и дорожной безопасности того времени. Оперные сезоны во многих итальянских городах были относительно короткими, что и позволяло певцам гастролировать, используя свободные месяцы для поездок за границу. А так как контракты то и дело пересматривались, артисты редко задерживались на одном месте дольше, чем на год или на два — многолетнее пребывание Ферри в Польше и в Вене, Сенезино в Лондоне и Фаринелли в Мадриде было в этом смысле исключением. Столь беспорядочные отношения с работодателями вынуждали певцов часто возвращаться в Италию, главным образом в самое ответственное время, то есть в карнавальный сезон, между Рождеством и Страстным четвергом, а ради этого всякий раз приходилось пересекать чуть ли не всю Европу.

Так, Сифаче в начале своей карьеры сперва посетил все итальянские города, затем уехал в Лондон, затем вернулся в Модену на бракосочетание сестры тамошнего герцога с Иаковом Вторым Английским, затем снова отправился в Париж и в Лондон и лишь затем перешел к оседлому образу жизни в Модене и в Неаполе. Този побывал практически при всех европейских дворах, не пренебрегая при этом главными итальянскими столицами. Сенезино после непременного турне по Италии уехал из Неаполя в Дрезден, затем из Дрездена в Лондон, из Лондона в Венецию, потом снова в Лондон и лишь после этого ограничился постоянным ангажементом в Венеции и Неаполе. Бернакки постоянно ездил из разных итальянских столиц в Маннгейм, Вену и Лондон. Кузанино добавил к этим маршрутам Баварию, Берлин и Санкт-Петербург. Каффарелли побил все рекорды, проехавшись из Рима в Венецию, оттуда в Милан, оттуда в Турин, снова в Рим, снова в Милан, в Болонью, в Венецию, в Неаполь, в Лондон, в Неаполь, в Мадрид, в Неаполь, в Вену, в Венецию, в Лукку, в Неаполь, в Турин, в Париж, в Неаполь, в Лиссабон и, наконец, снова в Неаполь. Маркези с необыкновенной скоростью проехал по Италии, чтобы затем через Вену и Варшаву отправиться в Россию на открытие Эрмитажного театра (там давалась опера Сарти «Армида и Ринальдо», 1786), а затем через Берлин вернулся в Милан, после чего уехал на три года в Лондон, после чего делил время между Венецией и Миланом, ненадолго отлучаясь в Вену, и лишь в конце карьеры осел в Милане. Самым исключительным остается случай Балатри, который во время своего пребывания в Москве был приглашен сопровождать царского посла, отправлявшегося в Заволжские степи для встречи с ханом. Воспоминания этого малоизвестного певца — единственные оставшиеся нам воспоминания кастрата! — представляют собой удивительный стихотворный текст объемом в несколько тысяч строк. В октавах Балатри много живости и незаурядного остроумия — при этом он, конечно, не отказывается от некоторой саморекламы.

Однако за всеми его шутками кроются глубокая печаль и сознание одиночества и бесполезности, и это не может не тронуть сердце читателя. Каждая ироническая тирада сопровождается введением или заключением, где автор обличает «свет», хотя иногда вернее было бы сказать о судьбе либо участи. Талант Балатри состоит в умении не только прятать свою грусть, но и ловко вывертываться из не совсем приятных ситуаций. Итак, татарский хан попросил кастрата спеть и был, видимо, поражен звуком его голоса — и Балатри воссоздает эту сцену в выражениях, заслуживающих быть полностью процитированными:

Сегодня может показаться странным, что там, где кастрация не практиковалась (по крайней мере, официально), кастратов принимали столь же безоговорочно и обожали столь же страстно, как и в самой Италии. Главной тому причиной была, конечно, повсеместная мода на opera seria, но важен был и пример, подаваемый многими венценосными особами, нередко женского пола, прямо-таки с ума сходившими по кастратам — в числе этих особ были Христина Шведская, курфюрстина Саксонская, русская императрица Екатерина, австрийский император Леопольд Первый и императрица Мария-Терезия.