Более того: поскольку у меня есть компьютерная программа, которая позволяет увидеть небо в любой момент любого года на любой долготе и широте, я даже позаботился выяснить, была ли в тот вечер луна и как она перемещалась по небосклону. Я пошел на это не потому, что вздумал переплюнуть в реализме Эмиля Золя, но потому что хотел иметь сцену, которую описываю, перед своими глазами; мне это помогает отчетливее понять, что происходит, и проникнуть во внутренний мир персонажа.
Уже после выхода романа в свет я получил письмо от человека, который не поленился [141] пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар — причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил.
Из чистого озорства я ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным мне причинам предпочел о нем умолчать, — объяснение вполне правдоподобное, особенно если учесть, что текст буквально напичкан истинными и мнимыми загадками. Боюсь, мой читатель до сих пор пытается выяснить, почему Казобон умолчал о пожаре, и, возможно, усматривает в этом обстоятельстве очередной заговор тамплиеров.
Впрочем, этот читатель — при некоторой параноидальности его подхода — не так уж сильно заблуждался. Я заставил его поверить в то, что действие моей книги происходит в «реальном» Париже, и даже указал [142] точную дату. Если бы посреди такого подробного описания я объявил бы, что рядом с Консерваторией находится церковь Саграда Фамилия постройки архитектора Гауди, читатель совершенно справедливо возмутился бы, потому что раз уж мы в Париже, значит, не в Барселоне. Но имел ли читатель право отправляться на поиски пожара, который в ту ночь имел место в Париже — но не в моей книге?
Как мне кажется, читатель погорячился, вообразив, что вымышленная история должна полностью вписываться в реальный мир, с которым соотносится; однако ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Прежде чем вынести окончательное суждение, давайте попробуем установить, сколь велика вина Виктора Эммануила III.
Входя в литературный лес, мы подписываем с автором художественное соглашение, которое предписывает нам верить, например, в то, что волки умеют говорить; однако когда Красную Шапочку проглатывает Волк, мы убеждены, что она погибла (а иначе нам никогда не испытать катарсиса по поводу ее воскрешения). Мы представляем себе волка лохматым и остроухим, более или менее [143] таким же, как волки в настоящих лесах, и нас совершенно не удивляет, что Красная Шапочка ведет себя как ребенок, а ее мама — как взрослый человек, обеспокоенный и наделенный чувством ответственности. Почему? Потому что так обстоят дела в мире, знакомом нам по опыту, в мире, который пока, не вдаваясь в онтологические тонкости, мы назовем
Все это, казалось бы, само собой разумеется — но не тогда, когда за воздержание от недоверия цепляются как за догму. Собственно, читая художественный текст, мы воздерживаемся от недоверия в отношении только некоторых, избранных вещей. А поскольку границы между тем, во что нам надлежит верить и во что нет, довольно расплывчаты (как мы увидим дальше), какое мы имеем право порицать бедного Виктора Эммануила? Ему полагалось просто восхищаться эстетическими достоинствами картины (цветовой гаммой, качеством перспективы), никто не просил его допытываться, сколько в деревне жителей. Но если он вошел в картину, как входят в вымышленный мир, и вообразил, что гуляет среди холмов, почему бы ему было не задаться вопросом, [144] с кем он тут может повстречаться и где ближайший уютный трактирчик? Если принять во внимание, что картина, скорее всего, была реалистическая, с какой стати должен он был вообразить, что деревня необитаема или населена всякой нежитью в духе Лавкрафта? Тем- то и привлекательно любое художественное произведение, будь то живопись или литература. Оно вбирает нас в границы своего мира и тем или иным способом заставляет отнестись к этому миру серьезно.
В конце прошлой лекции мы остановились на том, как Мандзони, описывая озеро Комо, фактически занимается сотворением мира. При этом географические параметры он заимствует из реального мира. Вы, возможно, думаете, что так происходит только в исторических романах. Отнюдь. Мы уже видели, что то же самое может происходить даже в притче — хотя в притче соотношение вымысла и реальности будет иным.
Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое.
[145] Милое начало для истории, которую иначе как фантастической не назовешь! Либо мы верим в сказанное выше, либо нам придется выбросить на свалку все «Превращение» Кафки. Однако давайте почитаем дальше:
Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.
Это описание вроде бы усиливает эффект неправдоподобности, но одновременно сводит событие к приемлемым масштабам. Удивительно, что человек проснулся и обнаружил, что стал насекомым; но раз уж это случилось, это насекомое должно обладать обычными свойствами обычного насекомого. Эти несколько строк Кафки — пример реализма, а не сюрреализма. Нам остается только сделать вид, будто мы поверили в существование насекомого размером
Это не было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах…2
Описание продолжается — нам предстает комната, похожая на многие другие виденные нами. Дальше мы сильно удивимся тому, что родители и сестра Грегора безо всяких вопросов приемлют тот факт, что их родич стал насекомым; однако реагируют они при виде чудища так же, как отреагировал бы любой обитатель реального мира: испытывают ужас, омерзение, потрясение. Короче говоря, для своей неправдоподобной истории Кафка должен был создать правдоподобный фон. Если бы Грегор, помимо прочего, обнаружил в своей спальне говорящего волка и они решили бы вместе отправиться на Безумное чаепитие к Шляпнику, перед нами была бы совсем другая история [147] (хотя и в ней фон состоял бы из элементов реального мира).
Теперь давайте попробуем вообразить себе мир еще менее правдоподобный, чем мир Кафки. Эдвин Эбботт придумал именно такой мир в своем романе «Флатландия» и в первой главе, «О природе Флатландии», представляет нам его в описании одного из туземцев:
Представьте себе огромный лист бумаги, на котором Отрезки прямых, Треугольники, Квадраты, Пятиугольники, Шестиугольники и другие фигуры, вместо того чтобы неподвижно оставаться на своих местах, свободно перемещаются по всем направлениям вдоль поверхности, не будучи, однако, в силах ни приподняться над ней, ни опуститься под нее, подобно теням (только твердым и со светящимися краями), и вы получите весьма точное представление о моей стране и моих соотечественниках.
Если взглянуть на этот двухмерный мир сверху, как мы смотрим на эвклидовы фигуры в учебнике геометрии, мы сможем рассмотреть его обитателей. Но для обитателей Флатландии понятия «сверху» не существует, поскольку это понятие — из области трехмерного пространства. Соответственно, [148] здешние жители не различают друг друга по виду:
