Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной:
Суть и случайность, связь их и дела,
Все — слитое столь дивно для сознанья,
Что речь моя как сумерки тускла.
Данте утверждает, что не в состоянии передать словами то, что увидел (на самом деле [125] передал, и замечательно), и подспудно предлагает своим читателям теперь, когда голос поэта умолк, пустить в ход свое воображение. Читатели удовлетворены: они, собственно, и дожидались момента, когда окажутся лицом к лицу с Несказанным. А долгое предшествующее странствие было необходимо единственно чтобы пережить это чувство, сводящееся к желанию медлить бесконечно. Все задержки в пути вовсе не бессмысленная трата времени: дожидаясь встречи, которая обращается в лучезарное молчание, мы очень многое узнали о мире — а это, по сути, лучшее, что может произойти с каждым из нас.
Замедление часто включает в себя описания предметов, персонажей или пейзажей. Тут задача — определить значимость этих описаний для развития сюжета. В одной моей давней статье о романах про Джеймса Бонда отмечено, что длинных описаний у Яна Флеминга удостаиваются игра в гольф, автомобильные гонки, размышления девушки о матросе, изображенном на пачке сигарет, ползущее насекомое, тогда как куда более драматические события, такие как нападение на Форт-Нокс [126] или смертельная схватка с акулой-убийцей, занимают всего несколько страниц или даже несколько строк. Я пришел к выводу, что единственная задача этих описаний — убедить читателя, что он читает серьезную книгу, поскольку считается, что разница между литературой и чтивом в том, что в литературе есть описания, а чтиво переходит прямо к погоне. Кроме того, Флеминг любовно описывает именно те занятия, которые доступны самому читателю (игра в карты, застолье, турецкая баня), и очень сжато повествует о действиях, которые читателю никогда не придет в голову повторить, вроде побега из замка на воздушном шаре. Медля в точке дежа-вю, читатель может идентифицировать себя с Бондом и помечтать о том, что станет таким же.
Флеминг задерживается на малозначительном и ускоряет темп на важном, потому что задерживаться на малозначительном и есть эротическая функция delectatio morosa; кроме того, он знает, что мы знаем, что истории, рассказанные взахлеб, всегда оказываются самыми захватывающими. Мандзони, добропорядочный писатель девятнадцатого [127] века, прибегает, по сути, к тому же приему, что и Флеминг, — даром что гораздо раньше, — и заставляет нас мучительно дожидаться каждого последующего события; однако он не тратит время на малозначительное. Дон Абондио, нервно оправляющий воротник и задающийся вопросом, что делать, — это символ итальянского общества семнадцатого века под пятой иноземного владычества. Искательница приключений, разглядывающая сигаретную пачку, не так уж много способна поведать нам о культуре нашего времени (мы можем только сказать, что она либо мечтательница, либо позерка). Нерешительность дона Абондио говорит очень многое об Италии — не только семнадцатого, но и двадцатого века.
Впрочем, у замедляющих описаний есть и другая функция. Я назову ее подсказывающей. Блаженный Августин, великолепный толкователь, задавался вопросом, почему столько слов в Библии посвящено незначащим описаниям одеяний, строений, благовоний и украшений. Возможно ли, чтобы Господь, водивший рукой создателя Библии, [128] растратил столько времени на мирскую поэзию? Ни в коей мере. Когда в тексте появляются замедления, Священное Писание намекает: описания эти надлежит интерпретировать в символическом или аллегорическом ключе.
Вы уж меня простите, но я еще раз вернусь к «Сильвии» Нерваля. Вы, наверное, помните, что во второй главе, проведя несколько бессонных часов в воспоминаниях о юности, повествователь решает тут же, ночью, отправиться в Луази. Вот только он не знает, который час. Как же это может быть, чтобы в доме у богатого молодого человека, образованного театрала, не было часов? Но их, вообразите себе, все-таки нет. Вернее, они есть, но они стоят. И тем не менее Нерваль уделяет их описанию целую страницу:
Среди обветшалой роскоши подержанных вещей, которыми в ту пору принято было убирать комнаты, дабы воссоздать в их подлинности старинные апартаменты, сверкали подновленным блеском черепаховые часы эпохи Ренессанса; позолоченный купол часов, увенчанный статуэткой Времени, опирался на кариатиды в стиле Медичи, а их, в свою очередь, [129] поддерживали встающие на дыбы кони. Барельеф над циферблатом изображал знаменитую Диану, облокотившуюся на оленя, а на самом циферблате мерцали выведенные эмалью по черни цифры. Вот уже два века, как эти часы — с безупречным, несомненно, ходом — бездействуют. Не для того я купил их в Турени, чтобы они отстукивали мне время.
В данном случае замедление призвано не столько затормозить действие и отправить читателя на занимательные умозрительные прогулки, сколько дать нам, читателям, понять: мы вот-вот вступим в мир, где обычные меры времени ничего не значат, в мир, где часы сломались или разжижились, как на картине Дали.
Впрочем, в «Сильвии» нам оставлено время и на то, чтобы заблудиться. Вот почему я говорил в предыдущих лекциях, что, всякий раз открывая «Сильвию», я забываю все, что раньше знал о ее тексте, и вновь начинаю блуждать в лабиринте времени. Нерваль может демонстративно уклониться в сторону на пять страниц, описывая в руссоистском стиле развалины Эрменонвиля, но все его отступления безусловно помогают нам лучше понять сюжет, эпоху, персонажей.
[130] Но самое главное — эти отступления и замедления помогают завлечь читателя в лес времени, выбраться из которого можно только приложив самые отчаянные усилия (а потом захочется оказаться в нем снова). Я, если помните, обещал поговорить о седьмой главе «Сильвии». После двух ретроспекций, которым мы сумели найти место в фабульной схеме, рассказчик подъезжает к Луази. Четыре часа утра. Время действия, по всей видимости, — тот же вечер 1838 года, когда он, уже взрослым, едет обратно в Луази и — в настоящем времени — описывает пейзажи, возникающие за окном фиакра. Внезапно он вспоминает: «Однажды брат Сильвии вез меня… в своей одноколке на какой-то местный праздник». О каком моменте идет речь? До или после второго праздника в Луази? Мы никогда не узнаем, да нам и не обязательно знать. Рассказчик вновь переходит к настоящему времени и описывает, как выглядело это место в тот вечер — и как, возможно, оно все еще выглядит в момент рассказа, причем это место в стиле Медичи, как и часы, о которых речь шла несколькими страницами [131] раньше. Потом рассказ возвращается к несовершенному прошедшему времени, и тут появляется Адриенна — во второй и последний раз. Теперь она — актриса на сцене, исполняющая роль в религиозной пьесе, «преображенная сейчас уже не только своим новым призванием, но и костюмом». Видение столь неотчетливо, что рассказчик высказывает вслух сомнение, которое, собственно, пронизывает всю его повесть: «Я перебирал в памяти эти подробности и тут же спрашивал себя: а было ли все это в действительности или только пригрезилось мне?» Потом он задается вопросом, было ли видение Адриенны столь же реально, как аббатство в Шаалисе, в реальности которого сомневаться не приходится. Внезапно возвращаясь к настоящему времени, он заключает: «Есть в этом воспоминании что-то от наваждения». И тут фиакр подъезжает к подлинному Луази, и рассказчик возвращается из чертога грез в реальность.
Да уж. Такое длинное замедление, прежде чем сказать… Прежде чем не сказать ничего. Ничего — на уровне фабулы. Только — что время, память и греза способны сливаться [132] воедино и читатель обязан поддаться водовороту их неразличимости.
Иногда текст замедляют и время растрачивают также с целью отобразить идею пространства. Одной из наименее внятных и наименее изученных риторических фигур является
Один из вопросов, всегда донимавших читателей-итальянцев, состоит в следующем: почему в начале «Обрученных» Мандзони тратит столько времени на описание озера Комо? Мы можем простить Прусту, что он растягивает рассказ о процессе засыпания на тридцать страниц, но зачем Мандзони убивает добрую страницу, чтобы сообщить: «Есть на белом свете такое озеро, на нем-то и случились события, о которых я
