вам расскажу»? Но если попытаться проследить по географической карте, мы увидим, [133] что Мандзони строит свое описание на компоновке двух кинематографических приемов: наплыва и скольжения. Только не говорите мне, что писатели девятнадцатого века понятия не имели о кинематографической технике: наоборот, это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века. Мандзони пишет так, будто ведет съемку из медленно снижающегося вертолета (или смотрит глазами Бога, взирающего с небес, дабы вычленить одного-единственного смертного на земной поверхности). Первое последовательное снижение начинается в географическом измерении:
Рукав озера Комо, тянущийся к югу между двумя непрерывными цепями гор, которые, то выдвигаясь, то отступая, образуют множество бухт и заливов, вдруг почти сразу суживается и принимает вид реки, несущей свои воды между высоким мысом с правой и обширным низменным побережьем с левой стороны…
Потом географическое измерение сменяется топографическим, и вот уже можно рассмотреть мост и берега:
[134] …и мост, соединяющий в этом месте оба берега, делает это превращение еще более ощутительным для глаза, словно отмечая то место, где озеро кончается и снова начинается Адда, с тем чтобы дальше опять превратиться в озеро там, где берега, снова расступаясь, дают воде свободно и медленно растекаться, образуя новые заливы и новые бухты.
И в географической, и в топографической плоскости взгляд движется с севера на юг, следуя за течением реки; описание же движется в направлении сужения ракурса: от озера к реке и потом к ее притокам, от горных вершин к склонам и потом к небольшим долинам. По ходу дела «кадрирование» тоже меняется: не только по нисходящей, от географии к топографии, но и по расширяющейся, от глубины к широте охвата. Меняется и вся оптика: теперь горы предстают сбоку, словно наконец-то увиденные человеческим глазом:
Позади отлого спускающегося побережья, образованного наносами трех мощных потоков, высятся две смежных горы: одна зовется Сан-Мартина, другая — на ломбардском наречии — Резегоне (Большая Пила), по многочисленным своим вытянутым в ряд зубцам, делающим ее в самом деле похожею на пилу, так что всякий, [135] при первом же взгляде на нее (только непременно спереди, например со стен Милана, обращенных к северу), быстро распознает ее по этому признаку в длинной и обширной горной цепи среди других гор с менее известным наименованием и менее своеобразным видом.
Теперь, когда описание наконец-то приобретает человеческие масштабы, мы, читатели, можем различить подробности рельефа каждой дорожки. Более того, мы фактически испытываем кожей те ощущения, которые испытывали бы, шагая по этим камешкам:
Берег на порядочном протяжении поднимается с медленным и непрерывным уклоном; дальше это однообразие сменяется чередованием холмов и долин, круч и ровных мест, в зависимости от строения обеих гор и работы вод. Нижний край берега, прорезанный устьями потоков, — почти сплошной гравий и булыжник; а дальше идут поля и виноградники с разбросанными среди них селениями, виллами, деревушками; местами — леса, взбирающиеся дальше, вверх по горам.
Лекко, главное среди этих селений, дающее имя всей местности, лежит на небольшом расстоянии от моста, на берегу озера…
Здесь Мандзони в очередной раз меняет ракурс — из области топографии он смещается [136] в область истории — и принимается рассказывать нам о Лекко. Потом от коллективной истории он переходит к индивидуальной истории дона Абондио, с которым мы наконец-то встречаемся на «одной из этих тропинок» — он как раз шагает навстречу роковому свиданию с «брави».
Мандзони начинает свое описание, глядя из той точки, из которой глядит Бог, Величайший Географ, и мало-помалу смещается на точку зрения человеческих существ, населяющих пейзаж. Однако тот факт, что автор вроде бы отступил от божественной перспективы, не должен сбить нас с толку. К концу романа, а может, даже и раньше, до нас постепенно дойдет, что нам рассказывают не просто историю каких-то жалких смертных, но Историю Божественного Провидения, каковое направляет, указует, спасает и разрешает сомнения. Начало «Обрученных» — это не просто изящные словесные экзерсисы; это способ оперативно подготовить читателя к восприятию книги, главным героем которой является некто, взирающий на мирские дела с недосягаемой высоты.
Я сказал, что читать вводные абзацы можно сначала глядя на географическую [137] карту, а потом на топографическую. Это, впрочем, совершенно необязательно. Если читать внимательно, становится ясно, что Мандзони рисует карту по ходу дела; он создает свое пространство. Глядя на мир глазами его Творца, Мандзони вступает с Ним в состязание: он создает свой вымышленный мир, беря напрокат детали мира реального.
Об этом процессе мы еще поговорим (вот вам и перспектива!) на следующей лекции.
IV
ВЕРОЯТНЫЕ ЛЕСА
[138] Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои милые слушатели. И будут совершенно правы — на сей раз вы угадали. Давным-давно жил да был Виктор Эммануил III, последний король Италии, отправленный после войны в изгнание. Король этот не мог похвастаться особо высокой культурой, его больше интересовали экономические и военные проблемы; впрочем, он был заядлым коллекционером старинных монет. Так вот, в один прекрасный день довелось королю открывать художественную выставку. Оказавшись перед очаровательным пейзажем, где изображены были долина и деревенька на склонах холма, король долго вглядывался в домики на холсте, потом повернулся к директору выставки и спросил: «Каково число ее жителей?»
[139] Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только
Имея за плечами опыт создания двух романов, число читателей которых перевалило за несколько миллионов, я не понаслышке знаком с этим удивительным явлением. Пока продаются первые несколько десятков тысяч экземпляров (цифра эта может варьироваться от страны к стране), читатели, как правило, прекрасно помнят об этом соглашении. Позднее, хотя и не раньше отметки в первый миллион экземпляров, вы оказываетесь на ничейной территории, где пакт о «воздержании от недоверия» уже не соблюдается.
В главе 115 моего романа «Маятник Фуко» происходит следующее: в ночь с 23 [140] на 24 июня 1984 года персонаж по имени Казобон, после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Прежде чем написать эту главу, я сам несколько раз прошел ночью по этому маршруту, с диктофоном в руке, записывая на пленку свои наблюдения и ощущения.
