совсем не обязательно изображать царя и царицу сидящими так близко друг к другу, что контуры их фигур почти совпадают, и только по положению рук, которыми они обнимают друг друга, можно понять смысл рисунка.
Сцена празднества. Госпожа изображена в строго каноническом стиле; служанка (которая наполняет ее чашу для благовоний и говорит ей: «Празднуй этот радостный день») нарисована нетрадиционно (согласно L. D., iii. 42)
Нельзя отрицать, что в конечном счете они лишь заменили одно преувеличение другим – изгнали черта с помощью Вельзевула, главы чертей. Более того, они оказались не в силах отвергнуть все предрассудки старого искусства: мы с изумлением замечаем, что возможность быть изображенными реалистически осталась привилегией людей низшего сословия: только их фигуры правильно нарисованы, когда изображены в профиль.
Несмотря на симпатию к этому новому течению, мы не можем дать целиком одобрительную оценку тому перевороту в искусстве, который произошел при Эхнатоне, хотя и должны признать, что в некоторых отношениях он привел к подлинному прогрессу. Впервые в истории египетского искусства мы обнаруживаем правильно нарисованную руку, которая может сгибаться в запястье, и видимую с наружной стороны ступню, у которой показаны пальцы. Характерно, что эти нововведения пережили реформу царя- еретика: их часто можно увидеть в более поздних работах.
Эхнатон и его супруга, сидящие рядом на двух стульях. Согласно L. D., iii. 99 b
Победа сил реакции в области искусства была такой же полной, как и в области религии, и художники более поздних времен благочестиво вернулись к старым традициям. Их поведение было бы в самом деле естественным после падения ужасного еретика, если бы они больше беспокоились о том, чтобы не отступать от истинной ортодоксальности в искусстве. Однако вскоре дух новизны проник в сознание египетских художников, и они принялись творить с таким бесстрашием, которое в прежние времена считалось бы неслыханной дерзостью. Это возрождение произошло не благодаря стараниям одного фанатика, а вследствие задач, которые ставил своим художникам победоносный род честолюбивых самодержавных владык, воздвигавших новые здания. Я имею в виду искусство XIX династии, которое хотя и следовало в значительной степени старым образцам, тем не менее создало несколько действительно выдающихся произведений среди своих огромных батальных рельефов.
Этот род изображения битвы берет начало от рисунков, прославляющих победы Сети I. Композиция у них у всех похожая: одну из боковых сторон рисунка занимает гигантская фигура фараона, стоящего на своей боевой колеснице, которую мчат вперед его кони. Перед ним – беспорядочная толпа маленьких фигур, в которой смешались бегущие и раненые люди, оборвавшие упряжь кони и смятые колесницы, а монарх стреляет по ней из лука. Сзади на холме стоит крепость, вблизи которой происходит сражение.
Несомненно, художественная сила такого рисунка была в контрасте между могучей фигурой победителя, которого художник показывал во всем великолепии, какое было доступно его мастерству, и беспорядочной толпой покоренных врагов. Спокойствие фараона рядом с быстрыми движениями врагов я почти готов назвать остроумной находкой: это удачный способ изобразить неодолимую мощь фараона, который гонит перед собой толпу слабых врагов как сокол – стаю воробьев. Но, присмотревшись ближе к этому сюжету, мы немного изменим свое благоприятное мнение. Сколько бы удовольствия ни доставляла нам простая по композиции фигура царя[373], изображения его врагов едва ли могут вызвать восхищение. Если мы поглядим на детали, анатомическая неверность их фигур окажется чересчур заметной, а как единое целое их однажды цинично сравнили с рагу из лягушек. Основная причина такого смешанного впечатления в том, что художники XIX династии уже не применяли ту технику, которая делала аккуратными работы их предшественников, – не упорядочивали любое сложное событие, рисуя его как столбец из параллельных рядов. Напротив, они хотели изобразить толпу в ее настоящем виде – как пеструю беспорядочную мешанину фигур; но даже если этот трудный опыт им удавался, когда они пытались нарисовать охоту, батальная сцена все же была им не по силам.
Рамсес II поставил перед художниками, которые должны были увековечить его дела, еще более трудную задачу: они должны были не только полусимволически изобразить царя и его врагов, но еще и правдиво и исторически достоверно запечатлеть для потомства отдельные эпизоды реальных сражений. Неудивительно, что исполнение этих картин оказалось гораздо хуже их замысла. Однако многие их детали вполне заслуживают нашего восхищения: например, там есть великолепно написанная умирающая лошадь[374], юмористическое изображение жизни военного лагеря, но нет даже попытки добиться композиционного единства. Мы снова и снова видим воинов, идущих в походном порядке, и воинов, построившихся четырехугольником, врагов застреленных и врагов тонущих, колесницы атакующие и колесницы стоящие неподвижно, но единой картины нет. На самой огромной из этих картин тонкий контраст между фараоном, мчащимся вперед, и царем хеттов, который нерешительно замер посреди своих войск, тоже не производит на нас впечатления в этой мешанине из подробностей.
Тем не менее для египетского искусства было большим шагом вперед то, что эти изображения битв и подобные им по характеру и стилю рисунки меньшего размера были приняты в число официально признанных сюжетов.
Битва Сети I с хеттами. Над царем изображены три божества, которые его защищают, – Гор в образе сокола, тот же Гор в облике солнечного диска и богиня юга в облике коршуна. За ним в виде носителя опахала идет иероглиф, означающий жизнь. Надпись в обычных выражениях восхваляет могущество победоносного царя (согласно L. D., iii. 130 а)
Мы также могли бы ожидать, что, поскольку тяга к реализму в искусстве была в это время сильнее, чем когда-либо раньше[375], оно теперь само разбило бы оковы, которые носило две тысячи лет. Но этого не произошло; наоборот, эта тяга к естественности вскоре угасла, и после эпохи правления XX династии все фигуры снова стали соответствовать старым традициям. У такого отступления искусства назад были политические причины: верховные жрецы Амона, захватившие власть после падения Рамессидов, восстановили прежнюю ортодоксальность в искусстве так же, как и в религии. Набожные художники их эпохи, несомненно, считали грехом даже желание писать не точно так, как в старину. В наше время мы тоже обнаруживаем такой предрассудок во многих церквах.
История развития одной половины египетского искусства, обрисованная нами выше, была пережита и другой его половиной. Искусству ваяния тоже пришлось испытать превратности, которые выпали на долю живописи, с той лишь разницей, что развитие ваяния протекало проще, поскольку оно применялось не так широко и должно было создавать менее важные произведения.
Ваяние в Египте было обязано создавать, грубо говоря, два рода скульптур – портретные статуи для поклонения умершим и статуи богов, царей и священных животных для украшения храмов. Таким образом, в обоих случаях изображаемые фигуры должны были иметь официальную торжественную позу, а поскольку число таких поз ограничено, у египетского скульптора с самого начала было очень мало свободы выбора. Даже внутри этой области свобода творчества сильно ограничивалась, поскольку со времени первых попыток художественного творчества существовали жестко определенные представления о том, как надо ваять стоящую или сидящую фигуру; эти представления регламентировали даже мельчайшие детали и считались стандартом. Поэтому у самых древних статуй мы редко встречаем больше двух разновидностей. Первый тип – фигура, сидящая очень прямо на массивном квадратном стуле; ее глаза смотрят прямо вперед, руки лежат на коленях, правая ладонь сжата, левая полностью раскрыта. Второй тип – фигура тоже стоит в самой прямой и скованной позе, какая возможна; левая нога вытянута вперед[376], руки свисают вдоль тела, их ладони сжаты или же руки держат короткий и длинный скипетры. По техническим причинам египтяне редко решались высекать свои статуи без всякой опоры[377]; сидящие фигуры, как правило, опираются на каменную плиту, а стоящие всегда имеют сзади столб-подпорку. Точно так же египтяне никогда не осмеливались полностью отделить руки и ноги фигуры от ее туловища, а оставляли между туловищем и столбом сзади соединительные перемычки, которые окрашивали в черный цвет.
В изгибе неплотно сжатой ладони тоже оставляли маленький кусок материала, который позже часто ошибочно принимали за короткую палку.
Для деталей существовали такие же строгие правила, как и для целого. Почти для каждой части тела
