Кто утверждал, будто отныне Ренуар физически не в состоянии создавать картины крупного формата? Летом Ганья попросил художника написать для его гостиной два панно, по обе стороны зеркала. И Ренуар, передвигавшийся лишь с помощью костылей, взялся за композиции шириной в шестьдесят пять сантиметров и более полутора метров высотой.

Он должен был для этого работать стоя, хотя подкашивались ноги. Одолевала боль. То и дело он вынужден был присаживаться, отдыхать, но, набравшись сил, он снова покрывал красками холст. И все же Ренуар выполнил заказ. Плодом его усилий были две фигуры танцовщиц: одна с бубном, другая с кастаньетами. Гибкие, как сильфиды, в сверкающих костюмах, чем-то напоминающих наряды восточных женщин, танцовщицы сияли молодостью, и под покровами одежды угадывалось движение их тела.

'Мне особенно не на что сетовать, - улыбаясь, говорил Ренуар. - Я не трясусь и хорошо вижу...'

С самой весны Париж восхищался русским балетом Сергея Дягилева: феерия декораций, необыкновенные прыжки танцовщика Нижинского вызывали всеобщий восторг.

Как-то вечером Эдварде и Мисиа затащили на одно из этих представлений все семейство Ренуаров. Художник не стал менять свой обычный костюм. Когда он входил в ложу Эдвардсов, множество лорнетов повернулось в его сторону. Театр являл собой ослепительное зрелище: публика была роскошно одета, черные фраки мужчин оттеняли белизну обнаженных женских плеч, на которых сверкали, искрясь, драгоценности. Габриэль, в старом платье Жанны Бодо, сшитом знаменитым портным, огорченная видом 'хозяина', все время твердила: 'Куртка, запачканная красками, и фуражка велосипедиста - на что мы похожи! '

А Ренуар даже не замечал обращенных к нему лорнетов.

'Несколько лет назад, - впоследствии вспоминал Жак-Эмиль Бланш, - на спектакле русского балета я вдруг увидел в ложе старика в пальто и в кепке, низко нахлобученной на голову. Вокруг странного гостя хлопотали женщины в бальных платьях, точно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар в обществе Мисии'.

Художник смотрел на сцену, как дитя восхищаясь всем, что видел: декорациями, игрой света, искусством Нижинского. 'Он прыгает как пантера', - говорил Ренуар[215] .

А ему бы только держаться на ногах! Как трудно было писать для Ганья 'Танцовщиц'! Но он нисколько не был этим подавлен, а напротив, окрылен, полон новых замыслов. 'Вот теперь, когда я лишился рук и ног, мне захотелось писать крупные полотна, - признавался художник. - Перед глазами все время стоит Веронезе. 'Брак в Кане'... Какая досада!'

Однако, как говорил Воллар, 'если Ренуар что-то задумал...'. Вернувшись в 'Колетт', художник заказал для себя мольберт собственного изобретения. Мольберт был снабжен валиками, на которые наматывался холст. По желанию Ренуара картина перемещалась в нужном направлении, ему же самому отныне не надо было перемещаться.

Зимой художник получил предложение, которое встретил без всякого удовольствия. Намечалось переиздание 'Трактата о живописи' Ченнино Ченнини, переведенного Виктором Моттезом. Сын переводчика Анри знал, какое огромное впечатление в свое время произвела эта книга на Ренуара. Он попросил художника написать к ней предисловие. Ренуар отказался. 'Я художник, заявил он, - а не литератор. Каждому - свое'. Только зря он надеялся таким способом отделаться от домогательств! Кажется, ему следовало бы знать, что знаменитый человек, в представлении сограждан, должен всегда быть готов что-нибудь сказать или сделать по всякому поводу, нравится ему это или нет, знаком он с предметом или нет. На Ренуара стали нажимать: пусть напишет предисловие к 'Трактату'. Даже друзья просили его об этом. В конце концов он смирился и, воспользовавшись приездом Жоржа Ривьера, решил с его помощью наконец 'спихнуть этот груз'. Он продиктовал Ривьеру главную часть 'программного заявления, в котором выразил свой общий взгляд на искусство'.

Ренуар без обиняков высказал в нем убеждения, которые исповедовал уже давно. Но если учесть, что он никогда не становился в позу мудреца, не изображал из себя глубокомысленного человека, а жил, как умел, не стараясь важничать, тогда эти страницы, это 'Письмо Анри Моттезу', покажутся чем-то удивительным. Он говорил в нем о важности овладения ремеслом, о том, как долго нужно учиться, наконец, о необходимости скромного, упорного труда.

'Вся живопись, начиная от помпеянской, созданной греками, вплоть до Коро, не исключая Пуссена, будто рождена одной и той же палитрой. В былые времена все учились этой манере писать у своего учителя, талант, если он был, довершал остальное.

К тому же во времена Ченнини обучение живописца ничем не отличалось от обучения представителей других ремесел. В мастерской учителя он не только рисовал, он учился делать кисти, растирать краски, подготавливать стены и холсты. Постепенно он знакомился с трудностями ремесла и осваивал сложное искусство употребления красок, которому можно научиться только в итоге долгого опыта, передаваемого от поколения к поколению.

Суровое обучение, обязательное для молодых художников, никогда не препятствовало раскрытию их самобытного дарования: Рафаэль был учеником Перуджино, однако это не помешало ему стать божественным Рафаэлем.

Но чтобы объяснить общую ценность старого искусства, следует вспомнить, что важнее наставлений учителя было другое, а именно - ныне исчезнувшее, но некогда наполнявшее душу современников Ченнини религиозное чувство, самый плодотворный источник вдохновения. Именно оно придает всем их творениям благородство и душевную чистоту, которыми мы так восхищаемся. Короче, в ту пору между человеком и средой, в которой он действовал, существовала гармония, и гармония эта проистекала от общей веры. Это вполне объяснимо, если мы согласимся с тем, что концепция божественного у этих народов всегда включала в себя идеи порядка, иерархии и традиции'.

Ренуар жалел о 'счастливом времени', когда 'каждый привносил в свой труд, пусть самый скромный, неизменное стремление к совершенству. Мельчайшая безделушка тех лет - свидетельство безупречного вкуса ее создателя, вкуса, который мы тщетно стали бы искать в современном производстве'.

Расширяя дискуссию, художник с удивительной прозорливостью разоблачал злополучные последствия 'механизации', плохо понятой и плохо приспособленной к возможностям человека.

'Были и другие причины, - продолжал Ренуар, - в значительной мере способствовавшие тому, что ремесленник былых времен приобретал качества, делавшие его выдающимся мастером. Существовало, в частности, правило, предписывавшее, чтобы всякий предмет был от начала и до конца изготовлен одним работником. Человек мог, таким образом, внести в работу много своего, мог заинтересоваться ею, коль скоро целиком выполнял ее один. Трудности, которые он вынужден был преодолевать, вкус, который он хотел проявить, все это будило его ум, а успех наполнял его радостью.

Этих элементов интереса, этого возбуждения интеллекта, которые возникали у ремесленников прошлых времен, больше не существует. Механизация и разделение труда превратили ремесленника в простого исполнителя и убили радость труда. На фабрике человек, прикрепленный к машине, ничего не требующей от его ума, уныло выполняет монотонную работу, от которой испытывает одну лишь усталость.

Исчезновение элемента умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, соответственно сказалось на изобразительном искусстве. В основе неестественного роста числа художников и скульпторов и их общего посредственного уровня, неизбежного следствия этого роста, - стремление бежать от механизации. Многие из этих людей, скажем, лет двести тому назад стали бы умелыми краснодеревщиками, мастерами по выделке фаянсовой посуды или железных предметов, если бы, конечно, эти профессии могли привлечь их так же, как людей той эпохи.

Но как ни велико значение этих второстепенных причин упадка наших ремесел, главная, на мой взгляд, - заключал Ренуар, - это отсутствие идеала. Самая искусная рука - всего лишь служанка мысли'.

В этом предисловии чувствуется темперамент[216]. Вообще Ренуару казалось - неужели он ошибался? - что его здоровье пошло на поправку и ноги немного окрепли. Иллюзия? Ничуть. Скоро художник и впрямь сменил костыли на свои прежние палки.

В этот период Ренуар пишет целую серию портретов. За один 1910 год он написал Гастона Бернхейма де Вилье и его жену[217], Дюран-Рюэля, с его красивой головой