ограниченный круг общения Гейнцельмана, его имя было замечено влиятельными критиками и литераторами в Италии благодаря переводам нескольких стихотворений на итальянский. Русские же современные отзывы о Гейнцельмане, приводимые С. Гардзонио, немногочисленны и хронологически смещены уже на последние годы его жизни, что объяснимо, конечно, обстоятельствами его многолетней самоизоляции[9].
Таким образом, творчество Гейнцельмана на протяжении десятилетий было лишено и своего читателя, и такого – естественного?– восприятия текста, при котором за счет публикаций и различных отзывов на них создается объемный портрет автора. Однако подобными случаями, когда теряются «преимущества актуального прочтения и резонансной среды», изобилует история литературы, тем самым подтверждая слова выдающегося современного поэта, при всех исторических и индивидуальных вариациях, что «биография стихотворца – это его стихи, вехи которой – книги»[10]. Эта формула приложима в том числе и к Гейнцельману, причем существенно, что его поэтическое наследие, то самое «море стихов», судьба которого, по его замечанию в письме к Ринальдо Кюфферле, была ему «совершенно безразлична», оказывается столь насыщенным автобиографическими реминисценциями и включает в себя даже «автобиографические повести в стихах». По этим реминисценциям восстанавливается иной ряд значимых событий и эпизодов биографии Гейнцельмана – ее (мифо) поэтическая версия.
Итак, прижизненная литературная репутация Гейнцельмана несопоставима с той огромной ролью, которое занимало в его жизни поэтическое творчество. Мы сталкиваемся с большим массивом стихов, опубликованных лишь частично, а также с обширным слоем вариантов, исправлений и переделок в черновиках и тетрадях. Однако их наплыв может представляться лишь статическим накоплением разработок некоторого тематического круга, а поэтика – набором весьма традиционных приемов. Для поддержания своей языковой стабильности она избирает «классические» русские ориентиры, последовательно отказываясь от опыта близких по времени европейских течений. Но итальянская стихия врывается в его тексты и оставляет след, как продемонстрировал Стефано Гардзонио, в виде всяческих hapax legomena, неверного и странного словоупотребления, очаровательных варваризмов на фоне старательно слаженных конструкций[11].
В историко-литературном смысле творческое наследие Гейнцельмана представляет интерес не только в силу своей принадлежности к русской литературной традиции в Италии в контексте культуры эмиграции. Самоисключенность из литературной среды подводит к вопросу о типологии одиночества как литературной позиции, сопровождаемой ослаблением корпоративных связей, солипсизмом, усилением механизма памяти[12]. Несомненно, что для изучения такой экзистенциальной категории именно творчество в изгнании предоставляет обильный материал. Наконец, поэзию Гейнцельмана допустимо рассматривать и как пример изолированной системы порождения поэтического текста, для функционирования которой производится тематический отбор, его символизация и разработка – вплоть до абсолютизации – некоторого числа схематических приемов.
Прочтение репрезентативного количества текстов такого рода?– нескольких опубликованных сборников Гейнцельмана?– позволяет выявить использование сходных формулировок, повторение образов, доминирование нескольких излюбленных форм и размеров. Очевидно, его поэтика для достижения своих целей способна ограничить вариацию и свести к минимуму эксперимент. Осознанность такого снижения вариативности выражается и в письме к Кюфферле: «Теперь я вернулся к форме сонета, предпочитая сконцентрировать мотив или переживание в 14 строчек, чтобы не расплыться, как летние облака». Лирика подчиняет себе прочие формы поэтической речи, что дает основание Гейнцельману сказать: «я написал несколько драматических произведений, но они мало чем отличаются от моих лирических стихотворений». Как мы видим, при реализации такого механизма создания потока текстов (ср. «О них уж столько я писал, Что счет элегий потерял») происходит обнажение приема, возникновение устойчивых ассоциативных групп и определенного формульного стиля[13]. Наряду с формализацией повествовательных схем в поэзии Гейнцельмана действуют и парадигмы мифопоэтического переосмысления изображаемого. Чтобы представить себе их комбинаторные возможности, обратимся к некоторым компонентам поэтического космоса Гейнцельмана.
Анатолий Гейнцельман был уроженцем колонии Шабо, основанной швейцарскими переселенцами в 1822 г. в Бессарабии, недалеко от Одессы. История этого миграционного процесса исследована в рамках цюрихского проекта о русско-швейцарских связях[14]. Поселение просуществовало недолго, не более столетия, Гейнцельман окончательно покинул родные места незадолго до распада прежнего жизненного уклада. Однако и скорый конец, и недавность освоения пришельцами нового места в «дни Александровы» только оттеняют всю древность исторических реминисценций и бесчисленность человеческого передвижения в этих краях. Глубина такого воспоминания об освоенном и родном пространстве сопоставима, как нам представляется, с крымско-киммерийской мифологемой Максимилиана Волошина.
В изначальном мире Гейнцельмана традиции швейцарских переселенцев, протестантские правила бытовой организации («Там висел квадратный доктор Мартин Лютер»), немецкоязычное обличие культуры переплетаются с этнической и языковой пестротой, православным и иным благочестием, еще живым воспоминанием об османском владычестве. Современность утверждает себя в пространстве, заполненном материальными знаками археологической древности, когда почти стираются различия между свидетельствами мира античного и мира варварского, когда лишь немногие из них поддаются датировке, т.е. несут на себе знак исторического времени. Швейцарская традиция со всей своей замкнутостью превращается в экзотику, а пестрота окружения становится нормой. Немецкая языковая стихия Гейнцельмана открывает путь к русской, в которой поэт принимает решение остаться, хотя немецкая культура не утрачивает, по-видимому, своего высокого статуса в его сознании, поскольку письмо к Кюфферле, петербуржцу по рождению и литератору, принадлежащему к нескольким культурам, он символически завершает цитатой из баллады Гёте «Певец» («Der Sanger») в оригинале[15]. Именно в южнорусском пространстве перекрещивание культур является знаковой характеристикой (что, в частности, подчеркивает и Волошин). Наиболее ощутимо выражение такой культурной полифонии в многоязычии всех черноморских регионов. О восприятии его уроженцами Севера говорит, например, такая деталь в воспоминаниях выдающегося историка искусства, москвича Н.П. Кондакова о его прибытии в Одессу: «Столь же восхитила меня любопытная характерность своеобразного южного города, напомнившего мне европейские закоулки. Мне нравилось, гуляя по Одесскому бульвару, слышать со всех сторон итальянский, французский, греческий языки и с недоумением оборачиваться, заслышав русский разговор»[16]. Элиас Канетти, уроженец Рущука на Нижнем Дунае, зафиксировал воздействие этого языкового смешения на свои детские впечатления, когда в один день можно было услышать речь на семи-восьми языках[17].
«Воспоминание святое» о Шабо его детских лет легло в основу самоидентификации Гейнцельмана под именем
Этноним скифов в составе квазиисторических и историософских парадигм для русской самоидентификации в культуре порождает разветвленную семантику[19]. Получившие широкое хождение образы оргиастической стихии, губительной для культуры, не вытесняют тех ассоциаций, которые важны для скифской символики в пределах античной номенклатуры. Гейнцельман прибегает к этому обозначению, в частности, в рамках любопытной композиции стихотворения «Голубенький цветок» из цикла «Натюрморты» 1946 г.?– словесного автопортрета, сопряженного с автоэпитафией. Экфрасис воображаемого надгробного камня, предлагая набор значимых для поэтики Гейнцельмана мотивов (иероглиф, менестрель, облик птицы), отождествляет адресата с поэтом и дает его
