ребенка, не вполне состоялась. Известны, например, его более поздние язвительные замечания в адрес Доры Маар, не родившей ему сына. Поэтому Ольга Хохлова даже после развода осталась для Пикассо матерью в высшем смысле этого слова, тем более что он был первым мужчиной в ее жизни. И именно поэтому впоследствии сын Поль всегда стоял для Пикассо на ступень выше остальных детей – Майи, Паломы и Клода, которые были рождены в незаконном браке.
Ольга относилась к ребенку с почти болезненной страстью и обожанием. Ей казалось, что рождение сына укрепит их семью, в фундаменте которой появились первые трещины. Ольга чувствовала, как ее муж постепенно возвращается в тот мир страстей, мир искусства, куда она не могла, да и не хотела попасть. Ольга так стремилась оградить Пикассо от его друзей, что теперь у них почти не осталось общих интересов соприкосновения. Лишь с Гийомом Аполлинером она могла общаться. Но в ноябре 1918 года Гийом скончался. Художник узнал о потере друга в парижском отеле «Лютеция». Случайно взглянув в гостиничное зеркало, он был так поражен выражением своего лица, на котором отразился беспредельный ужас, что схватил краски и тут же написал автопортрет (что делал очень редко, поскольку вообще не любил автопортреты, а зеркало называл дурацким изобретением).
Ольга, стремясь безраздельно завладеть вниманием мужа, периодически закатывала ему беспричинные сцены ревности, добиваясь, разумеется, прямо противоположного результата. Пикассо, которому порядком надоела светская жизнь, замкнулся в себе и словно отгородился от жены невидимой стеной. Главной его страстью всегда было искусство, ради которого он был готов пожертвовать всем. Художник очень любил историю о французском керамисте шестнадцатого века Бернаре де Палиси, который для поддержания огня в печи во время обжига бросал туда свою мебель, и видел в ней пример настоящего «горения» во имя искусства. При этом мастер добавлял, что бросил бы в печь и жену, и детей – лишь бы не дать угаснуть пламени.
В эти годы Пикассо – непревзойденный рисовальщик. Еще на рисунке 1918 года он продемонстрировал, что для него не существует трудностей в классическом рисовании – на небольшом пространстве рисунка непринужденно располагаются 15 фигур купальщиц, и лист при этом не выглядит перегруженным. Его знаменитый непрерывный контур не сковывает фигуры, а наоборот – освобождает, они словно движутся. Пикассо все чаще делает серии, циклы. Рисунки можно рассматривать как стадии какого- то сюжета, но при этом каждый из них остается самостоятельным и самоценным. Часто такая серия начинается с рисунка реального, похожего на натуру, потом следует цикл «разрушений», деформаций. Так выглядит его серия «Художник и модель» (причем в художнике мы без труда узнаем Рембрандта с его невестой) – привычный вначале облик великого голландца постепенно тонет в сплошной сети штрихов, которые в последнем рисунке серии словно дымятся. Пикассо очень любит «Метаморфозы» Овидия, которые импонируют его натуре. В 1930-м он создал шедевры графики – циклы иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия и «Лисистрате» Аристофана. Здесь в полную силу проявились уникальные возможности полюбившейся художнику плавно льющейся непрерывной линии.
И в это самое время его искусство претерпевает еще одну метаморфозу – на сей раз это поворот к жестокости.
Произведения Пикассо 1925–1926 годов производят впечатление вулканического взрыва после долгого спокойствия. В картине «Танец» мы видим настоящую оргию смерти, исступленную пластику трех палкообразных фигур. «Гитара» (завершающая длинную вереницу «Гитар») – выглядит как кусок грубой мешковины с дыркой, прибитый гвоздями к листу картона. Более того, художник собирался сделать еще и обрамление из лезвий бритвы – намек на то, что искусство опасно.
С середины 20-х годов образы Пикассо – это сплав презрения, сострадания и предостережения. Уже в это время они предвосхищают «искусство жестокости», «искусство абсурда», которое сложилось после Второй мировой войны. Еще не зная того, Пикассо идет к «Гернике». «Герника» – вот цель жестоких работ художника, кульминация его будущего гнева, вершина его гуманизма.
Пикассо часто говорил, что работает, не думая ни о прошлом, ни о будущем, а лишь выражая то, что чувствует в настоящий момент.
В апреле 1925 года он вместе с Ольгой и сыном поехал в Монте-Карло к Дягилеву. Там на репетициях художник снова стал рисовать балерин. Может быть, вернувшись в мир русского балета, он надеялся обрести утраченную гармонию отношений с женой?
Попытка не удалась. Мир не восстановился ни в семье, ни в душе.
В 1925-м начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая купальщица»), орущих («Женщина в красном кресле»), раздутых и потерявших форму («Купальщица») или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на берегу моря»).
Насколько на художника повлияли окончательно разладившиеся отношения с женой, трудно сказать. Возможно, это одна из причин такого изменения мировоззрения. Очевидно, основной причиной расторжения брака Пабло и Ольги, поначалу счастливого и вдохновляющего, было то, что Ольга пыталась направить его на путь респектабельности и салонного искусства, к которому он был органически не способен.
А в январе 1927 года в толпе, выходящей из метро, неподалеку от парижского магазина «Галерея Лафайет» Пикассо увидел красивую девушку с серо-голубыми глазами. «Он схватил меня за руку и сказал: 'Я Пикассо! Вы и я вместе совершим великие вещи'», – вспоминала впоследствии Мари-Терез Вольтер. Ей было тогда 17 лет. Она ничего не знала ни об искусстве, ни о Пикассо. Ее интересы были совершенно другими – плавание, гимнастика, велосипед, альпинизм. Поскольку она была несовершеннолетней, Пикассо приходилось скрывать свою связь с ней. Это была страсть, возбуждаемая секретностью, окружавшей их отношения. В 30-е годы художник даже писал стихи. Пикассо приобрел старинный замок Буагелу в Нормандии, устроил в бывших конюшнях огромные мастерские, чтобы вволю заниматься скульптурой, поселил там Мари-Терез, и она стала его единственной моделью. Одна из скульптур, сделанных с нее, – «Женщина с вазой» – сегодня стоит на могиле мастера, похороненного в местечке Вовенарг.
В 1930–1934 годах Пикассо самовыражается именно в скульптуре: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса («Лежащая женщина»), животные, маленькие фигурки в духе сюрреализма («Мужчина с букетом») и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные- полуреальные формы и выполненные порой из грубых материалов, которые он создает с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса («Конструкция»).
Летом 1931 года произошло главное событие парижского сезона: ретроспективная выставка работ Пикассо, открывшаяся в Галерее Жоржа Пети. Впервые художнику удалось собрать вместе 236 полотен, написанных им на протяжении последних десятилетий. Пикассо сам сгруппировал свои работы и проследил за тем, как и где они будут развешаны. Накануне выставки мастер очень волновался, обошел один за другим все залы и внимательно осмотрел каждую картину.
В начале 1935 года Мари-Терез сообщила, что ждет ребенка. Ребенок – это прекрасно, но для этого он должен был окончательно порвать с Ольгой. А там тоже ребенок и риск лишиться половины имущества…
Женщины и Пикассо – на Западе этой теме посвящены многие серьезные исследования и работы, имеющие скандальный характер. За свою долгую жизнь художник, обладавший, по словам А. Стасинопулос-Хаффингтон, огромным «сексуальным магнетизмом», имел сотни любовных связей, а в его творчестве в разные периоды исключительную роль сыграли семь женщин. В этом отношении жизнь Пикассо, считает американская писательница, как бы подтверждает пословицу, согласно которой Испания – это страна, в которой мужчины презирают секс, но живут ради него. Тем более, это касается художника, черпающего свое вдохновение в отношениях с женщинами.
Сам Пабло Пикассо однажды признался, что он делил всех представительниц прекрасного пола на «богинь» и «половые коврики».
Ольга, его первая официальная жена, оказалась в числе редких исключений. «Я думаю, что умру, никогда никого не полюбив», – сказал однажды художник. По его словам, он не находил в женщинах того ответного чувства, которое так искал.
