украшение охотничьего замка Торре де ла Парада), он успевал писать и камерные, лирические произведения.

С искренней симпатией написан тонкий «Портрет Мишеля Опховена», с которого смотрит лицо священника – некрасивое, но очень умное и участливое. Легкими взмахами итальянского карандаша, сангиной и мелом, с легкой проработкой пером и тушью изображено красивое молодое лицо герцога Бэкингема (того самого – из «Трех мушкетеров») с модной бородкой-эспаньолкой и слегка прищуренными глазами. Непревзойденное мастерство кисти оживляет подсвеченные огнем углей лукавые глаза и разбегающиеся в улыбке морщины «Старухи с жаровней». Такая тонкость и нежность неожиданны в художнике, который порой напоминает дремлющий вулкан. Его пейзажи наполняли гнущиеся на ветру могучие деревья, вздымающиеся холмы, буйные зеленые рощи, стремительно несущиеся облака. Но при этом буйство природы он населял мирно пасущимися стадами, не торопясь едущими на повозках или беседующими крестьянами. Пронизанные ощущением мирного бытия, динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушенных красок, его картины воспринимаются как обобщенный поэтический образ фламандской природы («Возчики камней», «Пейзаж с радугой»). Иногда темперамент и долго сдерживаемое творческое напряжение побеждали, и тогда появлялись произведения, в которых Рубенс раскрывал свою титаническую натуру. Таковы, например, его полотна, изображающие охоту.

В 1615–1621 годах художник создал целую серию картин на охотничьи сюжеты. Для героев этих произведений охота не праздное развлечение, а отчаянная борьба за жизнь. Перед лицом смертельной опасности человек и зверь равны. Невероятны ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине «Охота на львов» нет победителей. Смерть витает над каждым героем. Никто из предшественников Питера Пауля не писал львов, волков и леопардов в таких трудных и неожиданных позах. В них даже больше экспрессии, чем требуется. И, возможно, они не всегда кажутся естественными. Скорее всего, потому, что в Нидерландах сложно было наблюдать за леопардами и львами в естественных условиях. Но что касается лошадей, то Рубенс всегда ими восхищался. Он создал тип идеального коня – с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Художник использовал изображение коня в композициях портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармоничных произведений – «Битву греков с амазонками». Картина, созданная в 1615– 1619 годах, наполнена духом напряженной, яростной схватки. По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Словно ворох листвы, подхваченной ветром, несется кавалькада: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, отбрасывающая блики сталь доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки прочного, но узкого моста. Побежденные барахтаются в воде, окрашенной отблесками далекого зарева. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В 1619–1620 годах, использовав сюжет о том, как сыновья бога Зевса, близнецы Кастор и Полидевк, соперничавшие со своими двоюродными братьями, украли у них невест – дочерей царя Левкиппа, художник написал картину «Похищение дочерей Левкиппа». Все фигуры в этой сложной и искусной композиции – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – подчинены принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в слегка измененном виде повторяет другую.

Одной из бесспорных вершин творчества того же периода стала картина «Персей и Андромеда». Рубенс, в который раз обратившись к любимому им жанру, как всегда, по-своему пересказал миф. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия «Метаморфозы». Карель ван Мандер, первый биограф нидерландских живописцев, перевел ее на голландский язык и в 1604 году включил в свою знаменитую «Книгу о художниках».

Сын громовержца Зевса и аргосской царевны Данаи Персей, «одолитель змеевласой Горгоны», взгляд которой превращал все живое в камень, пролетал однажды над морем. Вдруг он увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея – красавица Андромеда. Она была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей Посейдона. И в наказание за эти дерзкие слова Андромеду принесли в жертву морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и благодарные родители с радостью отдали ее в жены герою.

Но перипетии мифа интересовали Рубенса лишь косвенно. Художник, правда, изобразил на картине все положенные по сюжету «артефакты», которые помогли Персею одолеть Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея, меч на поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой Горгоны Медузы и волшебный шлем-невидимка владыки царства мертвых в руках амура. Все эти детали, как и послушно держащийся за спиной героя крылатый конь Пегас, на котором Персей прилетел в царство Кефея, и тело морского чудища, были нужны живописцу лишь для того, чтобы ввести зрителя в атмосферу легенды, которая еще раз дала повод воспеть земное человеческое чувство и создать упоительный гимн молодости, здоровью, красоте. И поскольку с античными источниками Рубенс обращался достаточно вольно, то эфиопскую царевну он наделил чертами румяной, пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Словно сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите, возникающей из морской пены. Это полотно в очередной раз доказывает, что Рубенс гениальный колорист, и хотя его палитра очень сдержанна, он достигает поистине симфонических цветовых аккордов.

Фромантен писал о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».

Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники стремились стать обладателями произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходилось довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Под маркой рубенсовской мастерской вышло новое «Поклонение волхвов» – почти такое же пышное, но все же менее блестящее. Его изготовили для Мехельна, где оно украсило церковь Св. Иоанна. А Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский заказал гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге.

В 1620 году бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николае Рококс, портрет которого художник нарисовал за несколько лет до этого, предложил ему написать «Распятие на кресте» для францисканской церкви Реколле. Эта, теперь ставшая знаменитой, картина называется «Удар копьем». На ней римский воин, желая проверить, жив ли еще Христос, пронзает его бок копьем. Небольшая группа людей, оплакивающих Христа, грубо оттеснена солдатами на лошадях с небольшого пространства вокруг трех грубо сколоченных крестов на Голгофе. Грубость и жестокость публичной казни контрастируют с безмолвным горем стоящих рядом Богоматери и святого Иоанна, и состраданием Марии Магдалины, которая в мольбе простирает руки к солдату, поднимающему копье.

Примерно в это же время Рубенс написал одну из самых поразительных религиозных картин, тоже для церкви Реколле. Она называлась «Последнее причастие святого Франциска Ассизского». На этом полотне изнуренного постом святого Франциска поддерживают окружающие его монахи; обнаженная фигура святого (он дал обет отказаться от всего лишнего – и от одежды тоже) сияет внутренним светом на фоне темных облачений.

Рубенс нарисовал и множество более отрадных религиозных сюжетов. Его счастливая семейная жизнь нашла свое отражение в многочисленных картинах Святого семейства.

Изабелла родила Рубенсу троих детей. Все они неоднократно становились персонажами графических и живописных работ, как будто сам процесс продлевал и углублял семейное счастье художника. Он переносил на полотно лица своих сыновей, Альберта и Николаса, и делал это с большой любовью и деликатностью. В набросках мастер легко схватывал, а затем воспроизводил множество жестов, поз, свойственных юности, – робкие, грациозные, комичные. Питер Пауль любил свой интимный домашний мир, поэтому мы и сейчас по рисункам Рубенса можем проследить за тем, как росли его дети, как они смотрели на отца, когда баловались («Шалунья»), или, сведя тонкие брови, раздумывали над чем-то («Николас»).