сделанные его предшественниками. Одной из немаловажных составляющих творческого дарования художника является невероятная способность объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные.

В это время из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства, по-видимому, самым значительным и противоречивым было творчество Караваджо (он умер в 1610 году в 37-летнем возрасте), сложного, импульсивного, непредсказуемого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые оказался в Риме. Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года старше Питера Пауля. Рубенс знал его картины, хотя сведений, что эти художники когда-либо встречались лично, нет. Тем не менее, на фламандца картины Караваджо произвели сильное впечатление, и он даже сделал с них несколько копий. Итальянский новатор мастерски использовал свет и тень, умел найти здесь тонкий баланс, чтобы лучше высветить фигуры, более ясно представить текстуру, поверхность изображения. Но больше всего в творчестве Караваджо поражал его реализм, далеко выходящий за рамки того, что позволяли себе художники его времени. Караваджо предпочитал не идеализировать библейских персонажей, а рисовать их в облике простых людей с улицы.

Еще ближе, чем техника Караваджо, для Рубенса оказалось мастерство болонского мастера Аннибале Карраччи, которого пригласили в Рим для работы над великолепными украшениями палаццо Фарнезе. Рубенс перенял изобретенный этим художником метод работы мелом.

Через некоторое время после первого визита в Вечный город и возвращения ко двору Винченцо I Гонзага весной 1605 года Рубенс получил известие от брата. Оказывается, Филипп Рубенс приехал в Рим, чтобы получить степень доктора права.

Художнику удалось убедить своего щедрого работодателя, что ему необходимо еще раз посетить Рим, и вот осенью 1605 года братья сняли дом с двумя слугами на Виа делла Кроче возле площади Испании.

Второе пребывание Рубенса в Риме оказалось гораздо продолжительнее первого. Оно длилось с короткими перерывами почти три года, большую часть которых художник посвятил изучению живописи и античности. В лице Филиппа Рубенс получил настоящего эксперта по истории Рима. Его интересы простирались от античных гемм до современной архитектуры, от сложного убранства римских дворцов до особенностей ландшафта, окружающего Рим, и истории руин на Палатинском холме. Питер Пауль Рубенс сумел развить у себя моментальную зрительную память и благодаря постоянным тренировкам добился такой скорости и твердости руки при создании рисунков и набросков, что трудно было найти ему равных.

Осенью 1606 года он получил один из самых заманчивых заказов в Риме – роспись главного алтаря для только что построенной церкви Санта Мария в Валлиселле, или, как римляне называют ее до сих пор, – Новой Церкви. Задание оказалось очень не простым. Отведенное для алтаря пространство было высоким и узким, а святым отцам хотелось, чтобы было изображено не менее шести святых.

Знание истории античного Рима подогревало интерес Рубенса к этому заказу. Среди заказанных святых на картине должны были присутствовать и мученики – в том числе святая Домицилла, племянница римского императора, святые мощи которой были недавно обнаружены при раскопках римских катакомб. Рубенс скрупулезно выписал всех святых, представив папу Григория Великого в великолепном блестящем облачении, а святой Домицилле придав чисто королевскую осанку. Он изобразил ее с золотистыми волосами, в ярком атласном наряде, украшенном жемчугом, и очень расстроился, когда увидел полотно после установки на предназначенное ему место. Световые блики делали изображение на картине почти неразличимым. Тогда художник за короткое время написал новый алтарный образ на грифельной доске, чтобы свести к минимуму отражение света, а оригинал картины оставил себе.

Осенью 1608 года Рубенс получил известие из Антверпена, что его мать тяжело больна. Не поставив в известность герцога Мантуанского, не дожидаясь открытия алтаря в Новой Церкви, он немедленно отправился в долгий путь домой. Правда, Питер Пауль надеялся, что едет ненадолго, что матери вскоре станет лучше, но не стал уверять секретаря герцога, что постарается вернуться как можно скорее.

28 октября 1608 года он не предполагал, что Италию больше не увидит.

Питер Пауль спешил напрасно: Мария Пейпелинкс, вдова Яна Рубенса, умерла. 19 октября она почила вечным сном, и, согласно воле покойной, ее тело было погребено в аббатстве Святого Михаила.

Рубенс тяжело переживал смерть матери. В память о ней Питер Пауль установил на могиле «лучшей из матерей» в качестве памятника созданную им величественную запрестольную скульптуру, которую он создал для Новой Церкви в Риме и которую тогда считал своим лучшим творением.

Отныне вся его жизнь сосредоточилась в Антверпене, к которому еще не вернулось былое величие и который прославился не в последнюю очередь благодаря поселившемуся здесь Питеру Паулю Рубенсу.

Старые друзья уговорили художника съездить в Брюссель и там представили его испанским наместникам Южных Нидерландов – инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту.

Великолепно образованный и умеющий держаться в обществе, Рубенс пришелся ко двору. В 1609 году ему предложили в знак особого внимания золотую цепь и должность придворного живописца, а это сулило годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов, престиж и большую свободу творчества. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во дворце, либо рядом с ним, в Брюсселе, но Рубенс добился права жить в Антверпене. Вот что он писал своему другу в Рим: «Я не желаю снова становиться царедворцем». Каким-то образом художнику удалось настоять на своем. Всю свою жизнь Рубенс умел сочетать прекрасные манеры с отменным упорством в делах, касавшихся его дальнейшей карьеры. Вероятно, он проявил такую вежливую строптивость, беседуя с эрцгерцогиней. Возможно, это его умение успешно улаживать свои дела через несколько лет навело эрцгерцогиню на мысль использовать даровитого художника в качестве дипломата. Таким образом, Рубенс, вопреки своему желанию, оказался вовлеченным в придворную жизнь, и началась необычная для живописца дипломатическая карьера.

Надо сказать, что эрцгерцог с супругой были еще более ревностными католиками, чем властители Испании. Немудрено, что при их правлении страну захлестнула новая волна благочестия. Католики со всех сторон стекались ко двору, уверенные, что здесь они найдут покровительство и поддержку. Строились капеллы, возводились церкви. Католическая церковь и двор превосходно осознавали, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказался просто незаменим.

Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением очаровали титулованных меценатов. В заказах не было недостатка.

Рубенс выполнял многочисленные церковные заказы, занимался декоративным оформлением дворцов и церквей, писал портреты придворных и, конечно, своих сановных работодателей.

В годы, последовавшие за назначением Рубенса придворным живописцем, он не только выполнял обязанности придворного художника, но и не отказывался принимать заказы от других покровителей, как в Испанских Нидерландах, так и за рубежом. Конечно, с высочайшего соизволения своих венценосных покровителей, заинтересованных в поддержании хороших отношений с другими монархами.

В том же многообещающем 1609 году известный далеко за пределами Антверпена блестящий художник познакомился с дочерью антверпенского юриста, секретаря городского регентства Изабеллой Брандт. Восемнадцатилетняя Изабелла была высокой, стройной девушкой с темными волосами, лукавой улыбкой и милыми глазами с легкой косинкой.

3 октября Питер Пауль Рубенс и Изабелла Брандт обвенчались.

В честь счастливого события художник написал «Жимолостную беседку» («Автопортрет с Изабеллой Брандт») – одну из своих лучших картин. Не создай он в Антверпене ничего другого, это произведение позволило бы ему покорить антверпенскую публику, меценатов, коллег-художников. Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Питер Пауль занял искусно-небрежную позу, одна нога в шелковом чулке на другой; Изабелла сидит рядом с ним на табурете, раскинув подол роскошного, элегантного платья. Необычна уже расстановка фигур – он возвышается над ней, и зритель видит его как бы снизу. Питер Пауль слегка склонился к Изабелле, она положила ладонь на его руку. В изображении молодых людей нет никакой аффектации, напыщенности. Она в нарядном удобном платье и шляпке сдержанных тонов, он в щегольском костюме. Его пурпуэн (модный камзол) с широким кружевным воротником, штаны с желтыми подвязками, бежевые чулки, кожаные туфли, шляпа с высокой тульей – весь его наряд вместе с дорогим нарядом Изабеллы, казалось бы, полностью укладываются в законченный тип парадного портрета в стиле барокко. Но позы Питера и Изабеллы естественны, свободны и интимны, в них