Именно на это время пришлось второе путешествие Дюрера, на этот раз недолгое – около года – в Северную Италию. Надо полагать, что он воспользовался случаем и решил поучиться у итальянских мастеров, а заодно сохранил себе жизнь. Об этой поездке не осталось практически никаких сведений. Лишь по позднейшим косвенным замечаниям мы можем сделать вывод, что он побывал в Венеции и Падуе. Возможно, какой-нибудь ханжа осудит молодого художника – ай-яй-яй, бросил семью, отца, мать, молодую жену и сбежал, даже не пытаясь их спасти. Не стоит смотреть на ситуацию с позиций сегодняшней морали. Для начала надо сказать, что хотя чума действительно была бедствием, но бедствием, если можно так выразиться, привычным. Некоторые столетия четырежды переживали великие эпидемии. Лечить чуму не умели. Николай Коперник (сейчас ему пока только 21 год) прославил свое имя среди рядовых современников вовсе не созданием гелиоцентрической системы, а тем, что в качестве врача изобрел «лекарство от чумы» – бутерброд. Да-да, обычный хлеб с маслом. В это трудно поверить, но тогда еще не понимали значения хорошего сбалансированного питания и свежего воздуха. До того «лечение» чумы и оспы заключалось, в основном, в том, что больных просто запирали в помещении и ждали, когда те либо умрут, либо выздоровеют. Эпидемию воспринимали как нечто неизбежное. От нее можно было только уехать, что многие и делали. Если у них были деньги. И выражать свою преданность родным, гордо умирая рядом, особенно если речь идет об одном из основных кормильцев, мог только очень глупый или очень бедный человек.

Итак, Альбрехт уехал в Италию. Ездил он один, или с братом, или с другом – неизвестно. С того времени сохранилось лишь несколько рисунков, на которых можно увидеть парусники, галеры, венецианских женщин с традиционной жемчужной ниткой, спускающейся на открытый лоб, архитектурные сооружения.

Судя по одной из изящных акварелей, по пути он посетил Инсбрук. Город изображен издалека, с одного из склонов гор, но до сих пор вполне узнаваем. Кстати, эти продуманные, тщательно сбалансированные акварельные композиции с плавно чередующимися пространственными планами принято считать первыми «чистыми» пейзажами в истории европейского искусства. В Тироле Дюрера поразил алтарь мастера Михаэля Пахера (это знаменитый в то время тирольский резчик по дереву и живописец), на котором мастер изобразил улицы, как бы уходящие в глубь картины. Это было его первое близкое знакомство с законами перспективы.

Трогательный момент – в Венеции Дюрер записал со слов красавицы рецепт состава, которым венецианки красили волосы в золотисто-рыжеватый цвет (в нем рекомендовалось красить волосы на солнце, а сушить на ветру), и потом не раз пользовался им сам.

На картинах Беллини Дюрера поразило изображение дымки в воздухе, в которой таяло изображение.

Вернувшись в Нюрнберг в 1495 году, Альбрехт занялся рисунками, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Вскоре Нюрнберг в очередной раз посетил курфюрст Фридрих Саксонский Мудрый. В числе прочих мастеров ему представили и Дюрера. Несмотря на молодость, слишком раскованную манеру держаться (а может, и благодаря ей) и противоречащую указу Городского совета нарядность одежды (явно сшитой по собственным эскизам), художник произвел на Фридриха благоприятное впечатление. Курфюрст даже лично посетил его мастерскую и, просмотрев все гравюры, заказал свой портрет и алтарную картину для Виттенберга – «Поклонение Младенцу». И тем и другим заказчик остался вполне доволен. Хотя в алтарной картине проглядывало трогательное желание живописца привести сюжет в соответствие с роскошью места, для которого она предназначалась – Богоматерь с Младенцем сидит на фоне мраморных колонн, и тут же среди белокаменных палат на заднем плане что-то мастерит плотник Иосиф. А виднеющаяся в окне городская улица выглядит отдельным (хотя очень неплохим) пейзажем, поскольку написана не с той точки зрения. Тем не менее, качество выполнения заказов Фридриха более чем удовлетворило, и он начал покровительствовать Дюреру.

В общем, у Альбрехта Дюрера все складывалось вполне удачно. Хотя деньги пока еще не текли к нему рекой. Но он был молод, очень красив, у него была мастерская, и он считался одним из лучших живописцев не только города, но и страны.

Несколько лет Дюрер занимался гравюрами и на меди, и на дереве. Он предпочитал не иллюстрировать книги, а выпускать самостоятельные гравюры, которые можно продавать на ярмарках. Дюреру хотелось, чтобы его гравюры стали самостоятельным жанром. Тут ему и пригодились всесторонние навыки, которые он приобрел у отца, Вольгемута и Шонгауэра, – художник в состоянии был сам создать любой рисунок и выгравировать его, будь то на дереве или на меди. А это очень важно – в работе над медью и в работе над доской рука действует по-разному, радикально отличается соприкосновение с поверхностью. Дюрер со времен юности умел определять качество медного листа по звуку и цвету. Он знал, что для гравирования лучше всего подходит хрупкая медь. Правда, она требует особой осторожности, но допускает более тонкий штрих. Перед тем как попасть в руки к граверу, медь проходила долгий путь. Уже отобранные по качеству медные листы распиливали пилой на доски разных размеров. Потом их проковывали на наковальне, напильником закругляли углы, чтобы доска не рвала бумагу. После этого доска долгие часы шлифовалась и полировалась до зеркального блеска. Отполированную доску покрывали твердым лаком. По лаковому слою тонкой иглой процарапывали рисунок, чтобы царапины оставались на меди. Потом лак снимали, а по оставшемуся на меди следу гравер наводил рисунок. Чтобы доску удобно было наклонять и поворачивать, под нее подкладывали специальную кожаную подушку.

Резцы с жалами, острыми, сплющенными, широкими, узкими (грабштихели, шпицштихели, мессерштихели, флахштихели) Дюрер заказывал по собственным рисункам. Теперь они вошли в арсенал граверов всего мира. Затачивал их он самостоятельно, не доверяя никому, хотя обычно берег свои руки, носил тонкие шелковые перчатки, ухаживал за ногтями и кожей. У голландского мастера на ярмарке для работы над тонкими линиями покупалось увеличительное стекло в оправе. Краску для печатания каждый мастер варил по особым секретным рецептам. Ученики, которые растирали сырье для нее, к концу дня становились похожими на негритят. Зато после всех этих хлопот можно было добиться гравюр с более тонкими и гибкими линиями, чем те, которые могут быть получены в технике ксилографии.

Все это сложное производство позволяло Дюреру тиражировать свои произведения и распространять их. Печатая значительное количество оттисков, он с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, Дюрер стал не только художником, но и издателем. Его славу упрочило издание в 1498 году серии из пятнадцати гравюр на дереве «Апокалипсис». В своих гравюрах Дюрер гораздо больше, чем в живописных работах, опирался на чисто немецкие традиции, с их чрезмерной экспрессией образов, напряженностью резких, угловатых движений, ритмом ломающихся складок, стремительными, клубящимися линиями. В гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса» изображенные им кони летят над телами упавших людей. Эмоциональной напряженности Дюрер достиг при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект. Благодаря этим произведениям слава Дюрера распространилась по всей Европе.

Одна из известнейших его гравюр того времени – «Четыре ведьмы». Искусствоведы много спорили о том, что или кого имел в виду художник, изображая их. Кто-то утверждает, что это три грации, к которым из каких-то соображений прибавлена четвертая. Кто-то утверждает, что на гравюре запечатлена обычная баня, то есть перед нами один из первых образчиков эротического изобразительного искусства. Сам Дюрер не удосужился оставить никаких объяснений, довольствуясь тем, что гравюра пользовалась покупательским спросом. И все же очень хотелось бы знать, зачем над головами этой четверки изображен шар с датой и буквами «OGH», над расшифровкой которых много лет бьются исследователи, сочинив десятки не слишком убедительных расшифровок. И почему на полу рядом с обнаженными дамами нарисованы кости, а из темного угла высовывается морда дьявола?

Загадочна и гравюра «Морское чудовище». Крепость (кстати, почти точно воспроизводящая внешний облик нюрнбергского Кайзенберга), поверхность воды, подернутая рябью, камыш (не абстрактная трава, а настоящий камыш – Дюрер никогда ничего не изображал «вообще»). В воде плещутся женщины. Полумужчина-полурыба с довольно приятным бородатым лицом и рогом лося на лбу одной рукой держит, как щит, панцирь черепахи, а другой сжимает ногу женщины, возлежащей на его туловище. Какое-то совсем нестрашное похищение. И похищаемая дама как будто не очень упирается… Что Дюрер имел в виду? Опять нет пояснений. Вероятнее всего, так буйная фантазия Альбрехта преобразила миф о Паримеле, которую