творить «подобно природе». «Кубистическая готика» подразумевает каркасность и бестелесность форм, осязаемость пространства. От «негритянского» периода 1908 г. художник шел к все большей эстетизации. Так появились таинственная «Королева Изабо», натюрморты с музыкальными инструментами. Художник дает все больше плоскостей, все больше слоев красок. Временами он применяет эмалевые краски, для создания фактуры пользуется гребенкой, оставляющей следы на свежей краске. Наконец, появляются и «настоящие» материалы: бумага, дерево, стекло.
Во времена кубизма у художника появляется несколько приемов, которые он будет эксплуатировать и в дальнейшем. Формы взаимопроникают, намекая друг на друга. Художник такой прием обозначал как «зримую метафору». Иначе говоря, он «tpompe-l'oeile» заменил на «trompe-l'esprit», «не обманывая зрение, но обманывая дух». Внутри кубизма, кстати, много внутренней полемичности как со «старым» искусством, так и с современным. Некоторые «мандолинистки» Пикассо восходят к «Девушкам с мандолиной» К. Коро; его «Танец с покрывалом» (1907) — вариация на картину «Голубое ню» А. Матисса. Кубизм сложен, и художник все время усложнял его, в то время как другие, воспринявшие его как формулу, сознательно упрощали, чем вызывали недовольство мастера. Интересно заметить, что, идя к все большей отвлеченности красочно- плоскостных структур, художник нуждался в прямых контактах с натурой. Нередко он «выстраивал» свои натюрморты в объем, привешивая к будущему холсту, с намеченными контурами композиции, реальную гитару и вырезку из газеты. Еще более характерно, что в 1911 — 1912 гг. художник часто берет в руки фотоаппарат, делая такие снимки, как «Портрет Канвайлера» или «Ева Гуэль в кимоно». Как некогда Э. Дега, он просит позировать своих знакомых и профессиональную модель.
В начале 1910-х гг. Пикассо прославился среди «сыновей муз» на Монмартре, который парижане просто называли «холм». Столь звучное «Пи — ка — ссо» стало популярным у всех, вплоть до шансоньеток. О его подругах, о его шутках, о его мастерской с негритянской и иберийской скульптурой, музыкальными инструментами ходили легенды. Великолепное собрание произведений Пикассо приобрел меценат С. Щукин; картины «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре» и «Портрет Воллара» купил И. Морозов. В России творчество художника оценили поэт Г. Чулков и философ Н. Бердяев. Они рассматривали картины мастера как «иконы бездны». Чулков читал картины как «иероглифы сатаны» и «ожоги адского пламени», Бердяев говорил о «распылении мира».
Кубизм, кубистические элементы трактовки форм никогда не уходили полностью из творчества Пикассо. В 1920-х гг. он пишет декоративно-геометризированных «Трех музыкантов» и почти кубистически- барочное полотно «Ателье модистки». Тем не менее временами его сильно уводит в сторону от подобных решений. Ненадолго появляется сюрреализм. Он делает рисунки в 1925 г. для журнала «Сюрреалистическая революция», подготавливает обложку для журнала «Минотавр». Сближаясь с сюрреализмом, художник пишет своих биологизированных монстров — серию «Женщины на пляже». Но до конца идей сюрреалистов он не разделяет и вскоре, взяв нечто для себя необходимое, от них удаляется. В досюрреалистический период художник ищет образы непреходящей красоты, становится неоклассиком. Ему близок Энгр; он рисует тщательно, продумывая все детали. Особенно ему удаются портреты Ольги Хохловой, его жены, и сына Поля. Энгровский неоклассицизм преимущественно развивается на рубеже 10—20-х гг.
Элементы неоклассицизма обнаруживаются у Пикассо еще в 1914 г. Об этом свидетельствуют незавершенное полотно «Художник и его модель», несколько рисунков. Тщательно выверенные и пластически точные рисунки в еще большем количестве появляются в следующие годы, особенно в 1917— 1918 гг. Развитию неоклассицистических тенденций способствует и работа для Дягилева. В 1917 г. художник был приглашен для оформления постановки балета «Парад», созданного по тексту Ж. Кокто и музыке Э. Сати режиссером Л. Мясиным. Если костюмы были еще выдержаны в кубистической стилистике, то занавес был исполнен в «помпейском стиле», с элементами ренессансного декора. Женитьба на балерине дягилевской труппы О. Хохловой способствовала усилению традиционного элемента в искусстве, потому что жена как модель «хотела узнавать свое лицо». Потом рядом с «традиционализмом» развиваются и сюрреализм, и декоративный кубизм. Как и в «Натюрморте с античной головой», кубизм приобретает подчас преднамеренно изысканный характер. Свой неоклассицизм художник называет «колоссальным» стилем. Интересно отметить, что в 1919—1920-х гг. Пикассо создает контурные рисунки по фотографиям. Поездка в Италию, которая состоялась в 1917 г., укрепляет веру Пикассо в значение художественных традиций.
С 1920-х гг. у художника приобретает особое значение рисунок. Он работает быстро, умело «активизируя» форму. В 1930 г. художник делает 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия, сохраняя, в отличие от живописи, интерес к жестковатому, но классически ясному стилю. «Только контурный рисунок не является подражанием... Оттого-то я и люблю свои «Метаморфозы». В 1930—1937 гг. Пикассо создает «Сюиту Воллара». В число 100 офортов входят сцены с Рембрандтом, со скульптором и его моделью. В контурных линиях с большими участками светотеневой моделировки форм художник в стиле Рембрандта и Гойи создает образ Минотавра. Его человек-бык не столько мифологический обитатель лабиринта, пленитель Ариадны, принявший смерть от Тезея, сколько персонаж «мифа Пикассо». Впрочем, всякий миф «серией» и может пополняться за счет знакомых сюжетов, если они более или менее совпадают с ритмами всей структуры основного мифа. Минотавр Пикассо природно-стихиен, он может быть ребячлив, любопытен и жесток. Он пирует у скульптора, спит, и сон его охраняет пленница; временами появляются «свидетели» — неизвестные персонажи, созерцающие его. Офорт «Минотавромахия» (1935) показывает разъяренного Минотавра-насильника. Он убил лошадь и женщину-матадора, но на пути его стоит девочка со свечой, и свет этой свечи ослепляет зло.
В 1937 г. художник — на стороне испанцев-республиканцев. До этого республиканское правительство назначает Пикассо почетным директором Прадо. Он делает два листа офорта «Мечты и ложь генерала Франко», на которых изображает чудовищный полип, полуживотное-полумашину, сеющую смерть. Эти офорты, отпечатанные на открытках, разбрасывались с самолетов над позициями фалангистов. Таким образом, Пикассо был подготовлен, чтобы создать свою «Гернику», произведение, значащее для XX в. то же, что для XIX столетия «Расстрел повстанцев в 1808 году» Гойи, «Резня на Хиосе» Делакруа и «Гибель плота «Медуза» Жерико.
26 апреля 1937 г. фашистская, немецкая и итальянская, авиация бомбила небольшой городок басков, рассматривая его как своеобразный полигон. Бомбовый удар имел еще и политическое значение: сломить басков, чьим культурным и историческим центром и являлась Герника. В пожарах погибли многие реликвии, а в ратуше сгорел архив. Через шесть дней после бомбежки художник берется за большое панно, предназначенное для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже.
Пикассо снимает бывший хлебный склад на улице Гранд-Огюстен, на той самой улице, на которой согласно фантазии О. де Бальзака проживал художник. Френхофер — автор «Неведомого шедевра». Художник работал в стремительном темпе. Композиция была начата 1 мая и завершена 3—4 июля. Словно отсветы пламени делят все формы произведения на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный, создают эмоциональное напряжение. Отдельные формы покрыты строчками мелких значков — художественная имитация газетных текстов. В центре композиции, которая строится как фриз из кубистически-сюрреалистических элементов, показаны бегущая женщина, раненая лошадь и погибший воин. В руке поверженного
— сломанный меч, знак поражения, рядом цветы, которые сами собой вырастают на могилах мучеников, в небо взлетают птицы
— крылатые души. Одиноко, с лучами-ресницами, освещает всю сцену площади провинциального городка фонарь, выступающий здесь как естественный свидетель трагедии. Как хор в античной трагедии, основной теме сопутствуют дополнительные: плачущая женщина с мертвым ребенком, бык за ее спиной, помещенные в левой части, и женская фигура в пламени и с воздетыми вверх руками в правой части. Венчает композицию женщина, вносящая, на своей длинной руке светильник. Конечно, у каждого образа нет точного значения, но общая тональность произведения ясна и понятна. Одним словом — «Апокалипсис».
Рис. 14. П. Пикассо. Герника. 1937
Пикассо всегда понимал живопись как искусство действенное. «Нет, — говорил он после второй
