всякую индивидуальность, и поэтому он о ней вспоминал с отвращением. С друзьями он просиживал в декадентском кафе «Четыре кота», почитавшемся как «второй дом» и являвшемся «окном в Европу». Здесь складывался каталонский авангард, воспитанный на примерах живописи Гогена и символической французской группы «Наби». Большим авторитетом пользовались идеи анархизма. Сочинения П. Прудона, М. Бакунина и П. Кропоткина широко обсуждались; в кругах художников известен был писатель-анархист Д. Бросс. Под влиянием новых идей, да и натурализма местной литературы, продолжающей традиции Э. Золя, начинающий мастер обратился к теме обездоленных, нищих, проституток, безработных, иначе, пользуясь модным анархическим языком, люмпен-пролетариата. То, что сюжеты эти были распространены, свидетельствуют картины другого испанского мастера тех лет — И. Нонелля. Бесполые, худые, оборванные и неприкаянные персонажи-образы картин юного Пикассо полны символического смысла. Так же как и нигилистический независимый дух художника, это будет иметь значение и в дальнейшем. Авангардные журналы Барселоны, близкие мюнхенскому «Югенду», знакомили с репродукциями произведений Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Мунка, Форэна и Стенлейна. Следы их воздействия есть и у Пикассо. Однако становилось ясно, что пора наведаться в столицу Франции.
В 1900 г., во время Всемирной выставки, Пикассо впервые прибывает в Париж. Испанская колония была тогда сильна в столице Франции, в ней насчитывалось до 20 тыс. человек — «цвет юности Испании». Художник начал вживаться в новую для себя среду, правда, еще долго не решаясь окончательно порвать артистические связи с Барселоной, провинциальность которой все больше бросалась в глаза. Культ зодчего А. Гауди — фантазера в архитектуре и стиль «модернизимо» удовлетворяли все меньше и меньше, хотя временами художник и пробовал писать салонно-декоративные портреты в стиле модерниста И. Сулоаги. В 1901 г. открылась первая выставка его работ. Затем он выставляется у знаменитых «тетушки» Б. Вейль и А. Воллара. Его окружили поэты А. Сальмон, М. Жакоб, А. Жарри, Ж. Мореас, которых привлек «маленький Гойя в Париже». Внимание поэтов ему будет обеспечено и в дальнейшем. В кругу его друзей будут Аполлинер, Реверди, Превер, Элюар. Все это, конечно, не случайно. Пикассо говорил, что любит поэтов, да и сам осознавал себя поэтом. И дело не только в том, что Пикассо писал стихи, для него живопись и поэзия были одним целым, только он больше предпочитал заниматься «рифмами форм».
Итак, Пикассо только что исполнилось 20.
Ранний стиль—«стиль Воллара» — отличается пастозными мазками; яркие краски и темные контуры, возникшие не без влияния творчества Лотрека, скончавшегося в 1901 г., имели характер «витражности». Затем ранний «протофовизм» постепенно уходит. Первый значительный период — «голубой», или «испанский». «Голубым» он назван по господствующим краскам,
а «испанским» — потому, что художник преимущественно живет в Барселоне, о нем писал авторитетный журнал символистов «Ревю бланш». «Голубой» период — плоть от плоти стиль модерн, с его символической монохромией цвета, словно «оплавленными» контурами фигур, темами печали и одиночества людей-призраков, словно вслушивающихся в себя. Художник то исследует быт и нравы большого города, то создает картины-аллегории.
Выбор доминирующего голубого навеян примерами фона средневековых фресок Испании, живописью Эль Греко, Моралеса, Сезанна и Ван Гога. Кроме того, со времени романтизма мир голубого стал рассматриваться как мир, удаляющийся от всего живого, как цвет уходящего, погибающего, трансцендентного и фаустовского. Конечно, он идеально подходил для изображения нищих стариков-евреев с поводырями, алкоголиков, бродяг, постаревших актеров, бродячих комедиантов, слепцов, проституток и поэтов. Названия картин говорят сами за себя: «Нищета», «Трагедия», «Отверженные». В различных сценах «поцелуев» люди не могут оторваться друг от друга, и не Эрос соединяет их, просто им страшно в этом голубом и холодном мире. Пикассо, как и некоторые его барселонские друзья, считал в духе эстетики декаданса, что «искусство порождается болью и печалью, ибо они составляют трагический фон жизни». Художник смог найти адекватный язык подобной «эманации страданий», ибо кто «грустен, тот искренен».
Пикассо, чтобы создать соответствующую среду, мастерски обыгрывает ритм, повороты фигур. Лица застывают, как маски. Нередко пропорции людей слегка удлинены — то знак повышенной духовности. Последнее необходимо, ведь представленные существа — персонажи израненные и ранимые, так много пережившие и находящие силу духа, чтобы жить дальше.
Голубой цвет мог возникнуть из ноктюрновых пленэров, вроде живописи картины «Синие крыши Барселоны» (1902). Мог быть и осознанно выбранный цвет печали. В те годы в парижском кафе застрелился Касаджемас, ближайший друг Пикассо, и искусство Пикассо — «дитя боли». Голубой господствует, он уничтожает и одухотворяет плоть. Такая живопись — живопись для любителей поэзии Бодлера и Варлена. Характерны работы «Старый еврей с мальчиком», «Встреча» и «Жизнь». О «Старом еврее...» можно сказать словами Сальмона: «Убогие бродяги, избравшие церковную паперть своей родиной... Здесь все скорбь и печаль». Картина «Встреча» написана в 1902 г. в Барселоне; полотно рассказывает о встрече у ворот парижской тюремной больницы Сен Лазар проститутки и ее матери. Но значение показанной сцены сложнее, не случайно ее композиция восходит к иконографии скульптуры шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы», а другое название картины — «Две сестры». Обобщенный, символический образ создан в картине «Жизнь» — итог размышлений о круговороте человеческих судеб, о рождении, любви и смерти.
К рубежу 1904—1905 гг. сумерки голубого начинают размываться. Розовые лучи надежды согревают остывшие существа. Композиции нередко многофигурные, как, например, «Семья странствующего комедианта» и «Девочка на шаре». Цвет становится нюансированным, более богатым. Люди показаны на фоне пустынных ландшафтов. Стерильность пространства подчеркивает их одиночество. Краски, временами блеклые, напоминают матовость старинных фресок. Такой «фресковый» стиль очевиден. В этих картинах есть иносказание, обобщение, символика. Сам художник говорил, что «в его холстах много души». Со временем Пикассо все больше начинают интересовать мотивы дружбы и семьи. Представлены преимущественно Пьеро и Арлекин, цирковые артисты, акробаты и музыканты.
В картинах «розового периода» существует много скрытых поэтических ассоциаций с творениями Бодлера, Рильке, Сабартеса и др. Временами, как в сценах «туалета» и в картине «Гарем» (1906), Пикассо добивается тончайших моделировок обнаженных женских тел, рафинированной тонкости красок. Как всегда, гуманистическое восприятие действительности отличает поэтику мастера. Он не скорбит уже, а лирически переживает открывшуюся красоту мира, тонкость и хрупкость человеческих настроений и отношений. Нет сомнения, что и не будь его знаменитого кубизма, художник непременно вошел бы в историю нового искусства XX столетия. В 1905—1906 гг. художник охотно обращается к скульптуре; пластика, немыслимая в голубых тенях, отрицающих плоть, теперь выражает чувство полноты жизни. Сам художник говорил, что его скульптура — «комментарий к живописи».
В 1906 г. стилистические искания продолжаются. Это свидетельствует о ломке прежнего стиля, о брожении и создании нового. Под влиянием строгого стиля Пюви де Шаванна еще раньше появляются элементы неоклассицизма. Ряд произведений, например «Портрет Гертруды Стайн», «Автопортрет», написаны в реалистической манере. В серии «обнаженных» формы трактуются порой крайне объемно и общо. Однако в некоторых картинах появляется большая угловатость отдельных фигур, деформации; розовый тон переходит или в серый, или в охристый. Характерно, что Пикассо часто «не видит» отдельные краски; редким гостем на его палитре бывает красный.
Все больше внимания художника привлекают скульптура и графика, развивающиеся более органично, чем живопись, дающие основу его нового стиля: в одном случае большие массы пластических форм, сгустки материи, в другом — свободу импровизации, умение опускать детали, дематериализовать изображаемое. Его живопись явно тяготела временами то к скульптурности, то к графичности. Аполлинер подготавливает художника к решительному повороту. Свою «революцию» в искусстве произвел Матисс, «вечный» соперник и друг художника. Поэт указывает на его пример и зовет Пикассо к большей смелости. Задатки для этого у Пикассо существуют: его «ловкие» линии как бы растут и проникают друг в друга, творя небывалую форму. Аполлинер полагает, что для художника имеет мало значения образ, что он обладает способностью «маскировать объект». И позже в книге «Художники-кубисты» говорит, что «необходимо было совершить убийство самого себя с сознательностью и методичностью великого хирурга». Так появились «Авиньонские девицы», так родился Пикассо-кубист.
Кубизм — драма телесности, в нем раскрашенные объемы и плоскости как бы реальны и нереальны одновременно. Отказываясь от имитационности, создавая новые «чистые» реальности, Пикассо намерен
