мировой войны, — живопись — не декорация интерьера. Это инструмент войны, для атаки и защиты против врагов». Когда в парижской мастерской немецкий генерал, указывая на «Генрику», спросил у художника, кто это сделал, тот лаконично отвечал: «Вы!» В 1944 г. Пикассо стал членом Французской коммунистической партии. Шаг этот был сделан под влиянием успехов коммунистов в борьбе с гитлеровской коалицией, общего «полевения» интеллигенции. Учтем, что левацко-анархические взгляды могли способствовать вере в победу нового общества. В Осеннем салоне «Освобождение» произведениям Пикассо была выделена особая галерея. В его работах проявилась гражданская, мужественная позиция художника, отказавшегося эмигрировать в Мексику или США. Рядом с «Герникой» создаются «Плачущая женщина» (1937), «Кошки и птицы» (1939). Привлекают натюрморты тех лет: простые вещи обыденного обихода, находящиеся изолированно друг от друга.

Ковш, подсвечник, кастрюля, кувшин индивидуальны, они словно исстрадались, их краски темны и силуэты лапидарны.

Позиция художника видна по произведениям «Бойня» (1948), «Война в Корее» (1951), панно для стен крипты в Валорисе (1952), сценам «Война» и «Мир» (1952). «Война» и «Мир» написаны скорописью с небрежными подтеками красок. Контуры фигур имеют рваный, гротесковый характер. Торец туннеля, где помещены росписи, украшен изображением солнца-цветка. Этот «Храм» словно отвечает на мысль Щукина, говорившего, что Пикассо рожден для того, чтобы украшать соборы. Во все периоды творчества у Пикассо видны определенные философские и моральные принципы, диалектическое столкновение жизни и смерти, добра и зла. При этом художник желает победы жизни и добра. Этим объясняется и его активное участие в общественной борьбе за мир.

Работая в Валорисе — традиционном центре керамики, Пикассо в 1947 г. стремится к возрождению этого важного художественного ремесла. Он много работает, делая до тысячи керамических изделий в год. В его керамике видны два направления: керамика-скульптура, где большей частью представлены мифологические существа, и росписи традиционных форм блюд и кувшинов, манера которых напоминает его рисунки. В Валорисе, на площади перед храмом, в крипте которого помещены панно «Война» и «Мир», установлена статуя Пикассо «Человек с ягненком» (1942—1944), вариация на тему «Доброго пастыря».

Послевоенный Пикассо начинался не только в Валорисе. В 1946 г. художник исполняет ряд панно и картин для музея в палаццо Гримальди в Антибах, названного впоследствии «музеем Пикассо». Это большой ансамбль произведений, куда помимо живописи включены скульптура и графика. Главные работы середины 1950-х — начала 1960-х гг. — вариации на тему старых мастеров. Сочетая стиль «Герники» с элементами «штриховой манеры» протокубизма «Авиньонских девиц», художник создает серии-импровизации. Он интерпретирует картины Пуссена, Давида, Курбе, Делакруа, Мане, Веласкеса. Старинная живопись переведена художником на язык современных живописных символов. Подобные действия со стороны Пикассо понятны. Своих «варварских» обнаженных в ранний кубистический, т. е. крайне критический для использования музейных впечатлений, период художник писал, оглядываясь на «Спящую Венеру» Джорджоне и «Одалиcку» Энгра. «Музейные впечатления» легко вливались в работы самого экспериментального толка: достаточно вспомнить только историю создания «Авиньонских девиц». Пикассо мастерски играл на клавиатуре самых разнообразных стилей. В своем творчестве он мог использовать приемы рисунка греческой вазописи, пример скульптуры Африки и древней Мексики, образцы живописи Эль Греко, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена, Энгра, Делакруа, Курбе, Мане, Сезанна. И это вовсе не потому, как скажет в сердцах Жан Кокто, когда поссорился с художником, что его творчество — «большая мусорная яма, где можно найти все что угодно». У каждого мастера он брал какую-то одну черту, органично «вплавляя» ее в свои произведения. В поздних работах Пикассо есть элементы игры, какая-то барочная неистовость, все возрастающая «детскость» и поиск изобразительного стандарта в духе поп-арта. Пикассо не желает стареть, он по-прежнему чувствует себя 14-летним.

Что представляют из себя его вариации на тему картины одного мастера, лучше всего можно понять, взглянув на 44 версии «Менин» Веласкеса. Рожденный в стране Веласкеса и искренне любивший его произведения, Пикассо создает некие фантазии-воспоминания на тему известного полотна. Это свободный диалог с картиной, который ему во время работы напоминала простая черно-белая репродукция. Это некий ироничный демонтаж картины. Он позволяет себе подобное, особенно с теми произведениями, которые больше всего любил. Пикассо ломает обычные структуры, что-то добавляет или убирает. Это бесконечная игра в ассоциации, лаборатория пластических метафор. Он варьирует и целое, и отдельный фрагмент. Вариации «Менин» — шквал форм. Импровизируя кистью, художник больше полагается на интуицию, а не на правила. Со смертью Сабартеса, поэта и его секретаря, вся серия была передана в Музей Пикассо в Барселоне. Похожий стиль можно найти в его линогравюрах, которые близки его живописи, с большими пятнами цвета и фактурой, рожденной податливым материалом. Особо интересны воображаемые портреты в затейливых рамах. Иронией, отчасти относящейся и к самому себе, отмечены рисунки из серии «Художник и его модели», где старость противопоставлена молодости.

Трудно было во времена Пикассо быть «новее» его. Он, действительно, как говорил Щукин, «более велик, чем великие». Пикассо, конечно, не только, по определению Сальмона, «вдохновитель», хотя порой и кажется, что каждое новое его произведение рождает по одному европейскому или американскому художнику. Он вовсе не «художник для художников», а мастер для людей, не боящийся противоречий и заблуждений, смело идущий вперед и прославляющий свободу и независимость человека в мире.

«Футуризм!» — боевой клич раннего авангарда. Он разнесся по городам Франции, Италии, России, Германии и США. Все, кто в той или иной степени готовы были поддерживать новое искусство, могли смело называть себя «футуристами» — «глашатаями будущего». Все они являлись ниспровергателями (с их точки зрения) старого, отжившего. Их стало не меньше, чем в свое время «декадентов», против пассеизма которых они столь рьяно выступали. Там, где футуризм, там звучат призывы сжигать музеи, создавать необыкновенный художественный язык, воспитывать новую породу людей. И хотя их было немного, они уже с гордостью произносили футуристическое «Мы».

Филиппо Томазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал 20 февраля 1909 г. манифест «Футуризм». Так бывший поэт и эссеист стал организатором нового «изма», его агитатором и «мотором». Маринетти говорил от имени своих друзей: «Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы?» И тут же призывал: «А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!» И далее: «Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков, археологов, искусствоведов и антикваров!» Чуть позже в первом футуристическом манифесте, обращенном к жителям Венеции, прозвучат знакомые призывы: «Венеция — великолепная рана прошлого. Надо подготовить рождение индустриальной и военной Венеции. Засыпем каналы, сожжем гандолы!» После этого последовало обращение к испанцам: «Молодые и бодрые, идите к нам!» Французский поэт Аполлинер, зараженный футуристической идеологией, написал памфлет «Футуристическая антитрадиция» (1914). Маринетти приезжал в Россию. Откликом на этот визит, хотя итальянец и не нашел полного понимания среди поэтов и художников обновляющейся русской культуры, все же зазвучал призыв: «Долой Александра Бенуа!», как представителя декадентского «Мира искусства», и желание «скинуть Пушкина с парохода современности». Подобное запомнилось лучше всего и надолго, однако дело футуризма заключалось в большем...

Итак, футуризм. Его признанным европейским идеологом по праву считается Маринетти, отважившийся на решительный шаг — создание новой культуры будущего. Уже в ранних своих публикациях в журнале «Поэзия» он провозглашает возможность построения нового общества, инициаторами которого явились бы художники, литераторы, композиторы и архитекторы. Впрочем, идея не так уж совсем незнакомая; кто из романтиков, а потом и представителей стиля модерн не мечтал о том же? Заметим, что сам Маринетти и его друзья, среди которых особенно следует выделить У. Боччони, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Балла и Дж. Северини, начинали свою творческую деятельность в атмосфере декаданса, причем,