сказать ему настоящую причину, даже слишком простую: он ей уже неинтересен. Она настолько деликатна, что не решается это сказать. А потому он не вправе ее уговаривать. Тем самым он стал бы ей неприятен и нарушил бы неписаный договор, который повелевал каждому из них никогда не требовать того, что нежелательно другому.

И потому, когда она снова сказала «прошу тебя, не…», он больше не настаивал.

Он положил трубку и вдруг вспомнил австралийскую студентку в огромных кроссовках. Она также была отвергнута по причине, ей неведомой. Если бы ему представилась возможность, он стал бы ее утешать теми же словами: «Ты тут ни при чем. Это с тобой никак не связано. Это касается только меня». Он вдруг интуитивно почуял, что история с лютнисткой кончилась и ему никогда не понять причины. Точно так же, как и австралийской студентке никогда не понять, почему кончилась ее история. Его туфли будут бродить по свету чуть более меланхолично, чем до сих пор. Так же, как и огромные кроссовки австралийки.

Период атлетической немоты, период метафор, период непристойной правды, период испорченного телефона, мистический период — все было далеко позади. Стрелки обошли весь циферблат его сексуальной жизни. Теперь он оказался вне времени своего циферблата. Но оказаться вне времени циферблата не означает ни конца, ни смерти. На циферблате европейской живописи также пробило полночь, однако живописцы продолжают писать. Быть вне времени циферблата означает лишь, что ничего нового или важного больше не произойдет. Рубенс продолжал встречаться с женщинами, но они для него уже не представляли особой значимости. Чаще всего виделся он с молодой женщиной G, которая отличалась тем, что с удовольствием уснащала речь вульгарными словами. Многие женщины употребляли их. Это было в духе времени. Изрекая «говно», «насрать», «трахать», они тем самым давали понять, что не относятся к старому поколению, консервативно воспитанному, что они свободны, эмансипированны, современны. Но несмотря на это, когда он коснулся G, она закатила глаза и превратилась в молчаливую праведницу. Близость с ней всегда была долгой, едва ли не бесконечной, потому что она достигала страстно желаемого оргазма лишь с большим усилием. Лежа навзничь, закрыв глаза, она трудилась, и пот градом катился по ее телу и лбу. Примерно так Рубенс представлял себе агонию: человек в жару и мечтает лишь о том, чтобы уж настал конец, а его все нет и нет. В первые два-три свидания он пытался ускорить развязку тем, что нашептывал ей непристойности, но, поскольку она, как бы в знак протеста, отворачивала лицо, при последующих встречах он уже молчал. Зато она после двадцати, тридцати минут соития всегда говорила (и голос ее звучал для Рубенса недовольно и требовательно): «Сильнее, сильнее, еще, еще!» — а он именно тогда обнаруживал, что у него нет больше сил, что он обладает ею слишком долго и в слишком быстром темпе, чтобы еще усилить свои удары; он соскальзывал с нее и прибегал к средству, которое считал одновременно и капитуляцией, и технической виртуозностью, достойной патента: он запускал в нее руку и мощно снизу вверх двигал пальцами; извергался гейзер, начиналось наводнение, и она обнимала его и осыпала нежными словами.

Их интимные часы работали поразительно асинхронно: когда он испытывал нежность, она говорила грубости; когда его тянуло говорить непристойности, она упрямо молчала; когда ему хотелось молчать и спать, она внезапно становилась многословно-нежной.

Она была красива и на много лет моложе его! Рубенс полагал (скромно), что это лишь ловкость его руки заставляет ее приходить по первому его зову. Он был признателен ей за то, что она в течение долгих минут омытого потом молчания позволяет ему с закрытыми глазами мечтать на ее теле.

Рубенсу как-то попал в руки старый альбом фотографий американского президента Джона Кеннеди: одни цветные фотографии, было их по меньшей мере штук пятьдесят, и на всех (на всех без исключения!) президент смеялся. Не улыбался, а именно смеялся! У него был открыт рот и обнажены зубы. В этом не было ничего необычного, таковы сейчас фотографии, но, пожалуй, то, что Кеннеди смеялся на всех фотографиях, что ни на одной из них у него не был закрыт рот, Рубенса поразило. Несколькими днями позже он оказался во Флоренции. Он стоял перед «Давидом» Микеланджело и представлял себе, что это мраморное лицо смеется, как Кеннеди. Давид, этот образец мужской красоты, сразу превратился в дебила! С тех пор он часто домысливал у фигур на знаменитых полотнах смеющийся рот; это был любопытный эксперимент: гримаса смеха способна была уничтожить любую картину! Представьте себе, как едва приметная улыбка Моны Лизы превращается в смех, обнажающий ее зубы и десны!

Притом что он нигде не провел столько времени, как в галереях, ему пришлось ждать фотографии Кеннеди, чтобы осознать эту простую вещь: великие живописцы и скульпторы от античности до Рафаэля, а то, пожалуй, и до Энгра избегали изображать смех и даже улыбку. Конечно, лица этрусских скульптур улыбаются все, но эта улыбка являет собой не мимическую реакцию на моментальную ситуацию, а постоянное состояние лица, выражающее вечное блаженство. Для античного скульптора и для живописца позднейших времен красивое лицо мыслилось лишь в своей неподвижности.

Лица утрачивали свою неподвижность, рот открывался лишь тогда, когда живописец хотел постигнуть зло. Или зло скорби: лица женщин, склоненных над телом Иисусовым; открытые уста матери на картине Пуссена «Избиение младенцев». Или зло порока: картина Гольбейна «Адам и Ева». У Евы опухшее лицо, полуоткрытый рот и видны зубы, которые только что надкусили яблоко. Адам рядом с ней — еще человек перед грехом: он красив, на лице его спокойствие, рот закрыт. На картине Корреджо «Аллегория порока» все улыбаются! Живописец, изображая порок, должен был нарушить невинное спокойствие лица, растянуть рот, деформировать черты улыбкой. На этой картине смеется единственное лицо: ребенок! Но это не смех счастья, каким его изображают дети на фоторекламах пеленок или шоколада! Этот ребенок смеется, потому что он развращен!

Только у голландцев смех становится невинным: «Шут» Франса Хальса или его «Цыганка». Голландские живописцы жанровых картин — первые фотографы. Лица, которые они пишут, находятся за пределами уродства или красоты. Проходя по залу голландцев, Рубенс думал о лютнистке и говорил себе: лютнистка — не модель для Хальса; лютнистка — модель художников, искавших красоту в недвижной поверхности черт. Тут вдруг какие-то посетители чуть было не сбили его с ног; все музеи были переполнены толпами зевак, как некогда зоологические сады; туристы, алчущие аттракционов, рассматривали картины, словно это были хищники в клетках. Живопись, размышлял Рубенс, чувствует себя неуютно в этом столетии, так же как неуютно чувствует себя и лютнистка; лютнистка принадлежит давно ушедшему миру, в котором красота не смеялась.

Но как объяснить, что великие живописцы исключили смех из царства красоты? Рубенс говорит себе: несомненно, лицо красиво потому, что в нем явственно присутствует мысль, тогда как в минуту смеха человек не мыслит. Но так ли это? Не является ли смех отблеском мысли, которая как раз постигла комическое? Нет, говорит себе Рубенс: в ту секунду, когда человек постигает комическое, он не смеется; смех следует лишь затем как телесная реакция, как судорога, в которой мысль уже не присутствует вовсе. Смех — судорога лица, а в судороге человек не владеет собой, им владеет нечто, что не является ни волей, ни разумом. И в этом причина, по которой античный скульптор не изображал смеха. Человек, который не владеет собой (человек вне разума, вне воли), не мог считаться красивым.

Если же наша эпоха вопреки духу великих живописцев сделала смех привилегированным выражением человеческого лица, то, стало быть, отсутствие воли и разума стало идеальным состоянием человека. Можно было бы возразить, что судорога, какую демонстрируют нам фотопортреты, притворна и, следовательно, вызвана разумом и волей: Кеннеди, смеющийся перед объективом, не реагирует на комическую ситуацию, а весьма осознанно открывает рот и обнажает зубы. Но это лишь доказательство того, что судорога смеха (состояние вне разума и вне воли) была возведена современниками в идеальный образ, за которым они решили скрыться.

Рубенс думает: смех — самое демократическое выражение лица; своими неподвижными чертами мы отличаемся друг от друга, но в судороге мы все одинаковы.

Бюст смеющегося Юлия Цезаря немыслим. Но американские президенты отходят в вечность, скрываясь за демократической судорогой смеха.

Он снова был в Риме. В галерее он надолго задержался в зале готических картин. Одна из них заворожила его. Это было «Распятие». Что же он видел? На месте Иисуса он видел женщину, которую только что распяли. Как и Христос, она была обмотана вокруг бедер белой тканью. Стопами она опиралась о деревянный выступ, меж тем как палачи толстыми веревками привязывали ее лодыжки к бревну. Водруженный на вершине крест был виден со всех сторон. Вокруг