со временем душевная рана, пробуждается память о живом человеке, ушедшем из жизни и по его вине. Так романное повествование приобретает исповедальный характер. Крис Кельвин переживает на космической станции, вдали от Земли прямую встречу с образами своей больной совести, порожденными именно виной за преданный дом. И это вполне рифмуется с фильмом.

Правда, в беседе с Крисом Снаут произносит важный для понимания романа монолог, иначе трактующий проблем) контакта с другими мирами, нежели фильм. У Тарковского этот монолог сильно урезан и сводится к тому, что человечеству не нужен космос как таковой. Оно лишь хочет расширить землю до его границ. Человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек . А это целиком этическая проблема. Речь Снаута-Ярвета исполнена оправдательно-сочувственных интонаций в оценке человека и его усилий в деле освоения вселенной. В книге же Снаут разоблачает слепое самомнение человечества, полагающего, что человеческий мир и принципы его построения есть наиболее достойная форма существования в мироздании. Но подспудно в монологе звучит и необходимость глубокого самопознания, отменяющего завоевательную агрессию «царя Природы». А ведь в этом пафос всех картин Тарковского.

Любопытно, что на поверхности литературного сюжета (как и потом – экранного) остается внешне привлекательная мелодраматическая история отношения Кельвина и его жены. Мы ничего толком не знаем о «гостях» Снаута и Сарториуса. В фильме же в качестве «гостя»» последнего представлен карлик. Возможно, как образ «усеченной» души Сарториуса, ученого, лишенного живого чувства.

Иное дело – Хари. Чем дольше она задерживается на страницах романа, тем более очеловечивается не только в глазах Кельвина, но и в глазах читателя. А это прямой путь к образу героини в фильме. Существенна и история «рапорта Бертона», и манипуляции Океана, связанные с космонавтом Фехнером. Океан материализовал дом Фехнера в самом непосредственном смысле. Доктор Мессенджер, пытающийся разобраться в происшедшем, просит сообщить ему биографию Фехнера, начиная с детства; все, что известно о его семье и семейных обстоятельствах, о его маленьком ребенке; топографический план населенного пункта, где Фехнер вырос. Автор романа неравнодушен к проблеме памяти о земном доме, о Земле, а значит, и глубоко упрятанной в душе человека вины перед ними. Иными словами, минуя земной дом, нельзя было воплотить на экране проблематику романа Лема!

Очеловечиваясь и в романе, и в фильме, Хари встает перед проблемой: «Кто я?» Приближаясь к разгадке, она неизбежно приходит к мысли о самопожертвовании ради любимого человека, невольно утверждая свое нравственное превосходство над людьми. У Тарковского результатом ее мучительных поисков станет речь на дне рождения Снаута. Главное в том, что Крис «в нечеловеческих условиях ведет себя по-человечески», а другие делают вид, что «гости» нечто внешнее, мешающее. «А ведь это вы сами, это ваша совесть!» — восклицает Хари. И Крис становится перед нею на колени.

В одном из обсуждений фильма критик Ю. Смелков вполне обоснованно, на наш взгляд, назвал монолог Хари проповедью. За проповедью, как в поздних картинах Тарковского, следует жертвоприношение. А Кельвин, в свою очередь, этически итожит событие в финальном проповеднически звучащем мо­нологе: «До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви, а ?.. Гибарян умер не от страха… Он умер от стыда. Стыд! Вот чувство… которое спасет человечество!» И в ответ к нему как к ребенку является его молодая мать, омывает сыну руки. Является отчий дом, отец. Словом, все то, что затаилось в его памяти как предмет любви. «Для сохранения простых человеческих истым нужны тайны. Тайны счастья, смерти, любви» . К постижению этой «простой истины» и пришел Крис в итоге своих испытаний на Солярисе в фильме А. Тарковского. Вот этого в книге произойти не могло.

Там «человеческое поведение» на Солярисе подвергается критике… Лем намекает на возможность новой философии взаимоотношений человечества с мирозданием, когда и наука, и религия утрачивают свою спасительную роль. Ведь и то, и другое, в конце концов и искусство сливаются в некое молитвенное ожидание прихода Мессии. «Соляристика… своего рода религия космического века…» С этой точки зрения сам Тарковский оказался в положении очередного «соляриста».

У Лема Океан никак не реагирует на эксперимент космонавтов. Завершает книгу глава «Старый мимоид». Ожидая прибытия на станцию безгрешных роботов, Кельвин отказывается от мысли возвращения домой, поскольку, заявляет он, у него нет дома . Последние страницы романа — полет Кельвина на старый мимоид. Всем существом он жаждет встречи с Океаном. Начинается молчаливый диалоге Ним. Происходит нечто, похожее, может быть, на состояние зрителя картин Тарковского, когда зритель, погружаясь в тайну изображения, как бы растворяется в нем, как, наверное, и сам художник хотел раствориться в созерцаемой им реальности.

«…Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Вот это и был обретенный на Солярисе дом — неведомые бездны Мироздания. «Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес».

Не эту ли «дверь» открывал случайно захваченный Кельвином ключ от его земного дома? Тарковский, как и Кельвин, «забывает» о земном доме. Его зачаровывают пределы таинственного, пределы мистического пребывания духа. Поэтому тот дом, который возникает в финале картины, мало соотносится с декорациями, вписанными в природу в начальном эпизоде ленты.