В «Рублеве», как ни в одной из последующих картин Тарковского, важен диалог художника, находящегося в духовном поиске, подверженного рефлексиям, сомнениям, с многоголосой человеческой средой, а главное — с низовым народным мироощущением. Идея этого диалога была заложена в сценарии, и ее воплощения режиссер не избежал. Он был принужден вглядываться в низовой народный мир, пытаясь его постичь. Так все пристальнее и пристальнее вглядывается Рублев-Солоницын в деяние Бориски, как будто там, вовне, хочет отыскать ответ на свои внутренние вопросы. И что находит? Ответ — в слове очнувшегося от молчания героя: следуетрука об руку, в единстве, в духовном братстве продолжать творческий путь высокому мастеру и мальчишке из народных низов , совершившему неожиданно для себя стихийный праздник единения для народа.

К такому прямому утверждению целеполагания Тарковский больше не вернется в своем творчестве, следующий его герой будет по-монашески одиноко путь к высшим гармониям, навсегда отрываясь от земного пристанища.

Годы с 1966-го по 1971-й были заняты не только борьбой за «Рублева». В 1968-м завершилась работа над сценарием «Белый день» («Зеркало») в соавторстве с А. Мишариным. И в октябре того же года вместе с Фридрихом Горенштейном Тарковский начинает писать сценарий по повести польского писателя- фантаста Станислава Лема «Солярис».

Это время непрестанных материальных забот. Правда, они никогда не покидали и не покинут Тарковского. Но до второго брака, до появления второго сына бытовые трудности воспринимались, пожалуй, легче. А сейчас…

К осени 1970 года долгов накапливается до 20 тысяч рублей. Сумма по тем временам значительная. Существенный источник денежных доходов — шитье на дому, которым занималась Анна Семеновна, мать Ларисы. Сама Лариса Павловна службой в штате «Мосфильма» не злоупотребляла, но, в свою очередь какие-то средства находить умела.

В это время они проживают в небольшой квартире в старом сном доме в Орлово-Давыдовском переулке, в котором самая просторная комната была отведена под кабинет Андрея. Здесь же была и супружеская спальня. Две другие комнаты занимали Анна Семеновна, Ольга (Лялька), падчерица Андрея, и – позднее — маленький Андрюша. Там же было и «рабочее место» тещи Тарковского. Ольга Суркова описавшая каждое из новых местопребываний режиссера, была убеждена, что всюду он оставался «захожим странником». Анна Семеновна же служила «громоотводом» в семейных ссорах Андрея и Ларисы, часто вызванных тем, что муж не обходил вниманием и других женщин. Жена, не склонная так просто сдавать свои позиции, яростно боролась за единоличное право на супруга, может быть, вообще не созданного семьи.

Андрей легко увлекался. В период работы над «Солярисом», скажем, это была Наталья Бондарчук. И всякий раз, переходя к новой работе, Тарковский обретал соответствующую музу, когда в бытовом тылу оставалась жена. Наталья Сергеевна готова была броситься по требованию своего кумира в огонь и воду. А он, в свою очередь, находил в ней нечто идеальное, неземное, любовался как картиной. Так, во всяком случае, ей казалось.

Они, по словам актрисы, «жили одним днем», не загадывая, что будет дальше. Однако это не помешало ей, в двадцать один год, совершить попытку самоубийства. Ведь она не представляла себе жизни без Андрея! Но сама была замужем, как и Андрей женат. Хотя и представить его в качестве своего мужа не могла. Добавим, что позднейшая совместная жизнь Натальи Сергеевны с Николаем Бурляевым зиждилась, по ее признанию, на их обоюдной любви к Андрею.

Лариса в связи с новым «интересом» мужа устраивала ему уже привычные скандалы — вплоть до угрозы запретить в случае развода встречи с сыном. Вероятно, Тарковский ощущал тяжесть семейных уз, но сбросить их не мог. Любил сына. Жил в нем, кажется, и безотчетный страх перед супругой, насколько можно судить по воспоминаниям знавших их близко. Останавливала от разрыва, наверное, и боязнь новых брачных связей, поскольку, по изречению его отца, всякая последующая жена будет обязательно хуже предыдущей. Он все более привыкал к бытовой стороне брака с Ларисой, поддаваясь иллюзии своей защищенности от внешнего мира.

Трезво оценивает отношения брата с его второй женой М. А. Тарковская, убежденная, что Лариса привязывала к себе мужа, умело создавая видимость определенного комфорта и необходимости в ней самой. Между тем Тарковский постоянно нуждался в домашнем уюте, будто не вполне удовлетворяясь тем, что имел. Накануне своего сорокалетия он сетует на то, что нет в его жизни ни покоя, ни тишины, крики, вечная уборка, беготня. Ни работать, ни думать невозможно…

В феврале 1971-го Тарковский и Горенштейн завершают работу над сценарием по фантастической повести Александра Беляева «Ариэль», далеким от прозы отечественного фантаста. Позднее сценарий получает название «Отречение», наконец – «Светлый ветер». Писали для экспериментального объединения на «Мосфильме» и «для денег», а окончили «по большому счету».

Действие сценария начинается на рубеже XIX—XX веков, а вешается осенью 1915 года в боях под Верденом. Здесь и гибнет главный герой — монах Филипп, когда-то, на пути Богу и бессмертию, получивший способность летать. Сценарий насыщен размышлениями о жизни и смерти, об истинной вере, о взаимоотношениях науки и религии, о богоискательстве. К этим проблемам Андрей Тарковский в дальнейшем будет постоянно обращаться, в том числе и к проблеме «рождения прагматизма» как неизбежной стадии в историческом становлении общества на рубеже XIX—XX веков.

«Отречение» вместе с «Белым днем» переправляется директору «Мосфильма» Н. Ф. Сизову и председателю Госкино Ф. Т. Ермашу с надеждой «запуститься» с каким-то из сценариев. Однако от него ждут «современной и нужной картины». А с этой точки зрения ни тот ни другой сценарий не подходит.

Время работы над «Рублевым» и борьбы за него было одновременно и кристаллизацией определяющих для творчества Тарковского замыслов. Намечались магистральные линии,