вариантов заявки на книгу значилось, что она должна быть построена в форме диалога режиссера и критика, что позволило бы более полно осветить проблемы, волнующие художника. А это, во-первых, проблема творческая как проблема этическая, проблема ответственности художника. Во-вторых, конечно, вопросы изобразительного решения фильма: звук, киноактер, специфика кино как искусства. Важное место отводилось взаимоотношениям зрителя и художника. И все это — на фоне широких ассоциаций из опыта развития других искусств, с анализом опыта работы Тарковского — от замысла фильма, эпизода, кадра до конечной реализации.
Публикация книги уже при жизни и особенно после кончины Тарковского окрасилась скандалами, историю которых подробно излагает в своих мемуарах О. Е. Суркова, затеявшая тяжбу по поводу своих авторских прав на издание, вышедшее заграницей без упоминания ее имени еще в 1980-е годы[138].
Философско-эстетическая концепция киноискусства, исповедуемая Тарковским, складывалась в течение ряда лет, но исходный ее постулат, как мы уже отмечали, оформился в то время, когда он сотрудничал с Кончаловским и они оба работали над фильмами «Каток и скрипка» и «Иваново детство».
Что «кино где-то рядом», Тарковский впервые ощутил после «Иванова детства». И это отлилось в теоретическую формулу-образ Запечатленного Времени. А из нее родилось и определение специфики киноискусства. Сформировавшаяся концепция кино понуждала режиссера ограничивать фантазию в поисках формы и образных решений. Становилось ясно, что необходимо фильму, а что ему противопоказано. Образцом жесткого, но органичного концептуального подхода к своему творчеству стали для Тарковского ранний Довженко с его «Землей» и Робер Брессон с «Дневником сельского священника». Довженко покорял глубоким, первобытно-интимным ощущением природного, в котором практически полностью растворялся и человек. Брессон привлекал тем, что был едва ли не единственным кинематографистом, достигшим полного слияния своей практики с созданной им теорией. Французский режиссер разрушил так называемую «выразительность», сломав границу между образом и реальностью и заставив саму реальную жизнь звучать образно и выразительно. Простое наблюдение потока жизни! Тарковский ощутил здесь близость к
Ужасающе очевидна нестыковка мировое, творческих установок художника с его собственной реальной жизнью, особенно в повседневно-бытовом плане. Существование Андрея Арсеньевича все более превращается в сплошное противостояние окружающей его «близкой» и «дальне» действительности с редкими лакунами душевного передыха. В том числе и во внутрисемейной жизни. И уж, как доподлинно известно, в отношениях с разного уровня чиновниками. Конфликты этого ряда вовсе не планируются самой бюрократией от кино, а возникают как раз «спонтанно». Растет напряжение в общении с коллегами по кинематографическому цеху.
По тому, как «мучительно и через силу» идут дела с «Солярисом», Тарковский делает вывод, что не только «Мосфильм, но и все советское кино находится в жесточайшем кризисе. Оказывается, чтобы снять фильм, нужно бороться со студией которая, похоже, существует не для того, чтобы помогать работать, а для того, чтобы вставлять палки в колеса.
Владиславу Дворжецкому, исполнителю роли космолетчика Бертона в «Солярисе», не присылают характеристику из Омского обкома партии, а ему нужно с группой лететь на съемки в Японию. Да и сама Япония «висит на волоске». Не дают пленки, заторможена постройка декорации… Денег на фильм не хватает. Работать без утвержденной комитетом сметы группа не может. Такова скорбная регистрация (с середины лета до глубокой осени 1970 года) то и дело являющихся препятствий высокому творчеству. Да уж, кино на самом деле «у нас в исключительно ничтожном виде»!
«Солярис» с «заземлением» и без него
Читающая Россия впервые познакомилась с произведением С. Лема по переводу Дм. Брускина («Звезда». 1962. № 8—10), из которого были изъяты все философские рассуждения героев романа. Особенно пострадала последняя глава «Старый мимоид». Полный текст в переводе Г. Гудимовой и В Перельман появился лишь в 1976 году. Таким образом, Тарковский с Горенштейном, работая над сценарием, пользовались, похоже, ранним переводом Брускина.
Первая встреча Тарковского с Лемом по поводу экранизации «Соляриса» произошла в ресторане «Пекин» в присутствии Л. И. Лазарева. Сценариста Фридриха Горенштейна с собой не взяли, опасаясь, что он «заведется с полоборота». Да и Андрей не сильно жаждал этой встречи. По впечатлениям Лазаря Ильича, Лем встретил их недружелюбно, разговаривал высокомерно, и разрешение его на экранизацию выглядело снисходительно-презрительным.
Сам сценарий писатель категорически не принял. В первом его варианте действие начиналось на Земле. Появился и новый персонаж — Мария, жена Криса, к которой астронавт возвращался «прошенным и искупленным». Лем писал Тарковскому, что сценарий «подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала… и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор». После этого сценарий «в основном и главном» был возвращен к роману, но пролог «на Земле» Тарковский оставил.
В более позднем интервью[139] Лем так прокомментировал историю экранизации «Соляриса»: «…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своем направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. “Солярис” должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа “Преступления и наказания” в космосе…»
Мы же полагаем, что фильм Тарковского не так уж далеко ушел от книги польского фантаста. Отметим вначале, что в романе есть нечто, роднящее его с рассказом В. Богомолова «Иван». По жанру это дневниковый документ. Он включает подробности прозаической, почти бытовой реальности происходящего. Так же, как Богомолов видит ситуацию глазами своего героя, Лем смотрит на происходящее в космосе, осмысляет и переживает его как Крис Кельвин, от лица которого и ведется повествование. События романа перестают быть космической экзотикой. Но и Тарковский хотел так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, хотел психологически создать для персонажей реальную, привычную среду.
В самом начале книги, оказавшись на космической станции, наблюдающей за планетой Солярис, психолог Крис Кельвин
В романе Солярис – протоплазматический океан-мозг, манипулирующий в своем таинственном бытии психикой, сознанием космонавтов. Наука стала в тупик перед этим явлением. Кельвин прибывает на станцию, чтобы принять окончательное решение по поводу дальнейших мероприятий. Возможно, потребуется воздействие на плазму сверхжестким излучением… Но по прибытии он как раз и сталкивается со странными манипуляциями Океана, в результате которых гибнет хорошо ему знакомый гибарян, а самому Крису является во время сна давно покончившая с собой его жена Хари (в романе – Хэри).
С того момента, как Крис начинает понимать, что явление жены не сон, в нем оживает затянувшаяся
