Может быть, «смеховые» интонации картины спровоцированы Гуэррой и более естественны для него, чем для его соавтора? Интонация же Тарковского — это скорее дорожная жалоба («Долго ль мне гулять по свету?..») от мучительности разрыва с домом. Она слышна и видна сквозь текст, аукается в самом замысле и не оставляет художника до завершения сюжета, выходя за его пределы в повседневную жизнь. Само путешествие, дорога должны были встать здесь в контрапунктические отношения с гнездом, с семьей.

Но основа замысла, точка исхода – все же гнездо. Даже если герой Тарковского, подобно восточному мудрецу, странствует в бесконечности, то в киноизображении это так или иначе обретает вполне материальные формы. И точка отсчета всегда — природа, деревенский дом, хутор. Это то, что находится в основах опыта художника и никогда не исчезает из его поля зрения. Другое дело, что этот дом у него связывается не с бытом, который художник отвергает, а с бытием. Вот почему благоустройство палисадника становится омерзительным, а жена, проливающая слезы по поводу невымытой посуды, заслуживает уничтожающей иронии («Деревня»).

Генетическая память Тарковского хранит безбытный миф, едва ли воспроизводимый в деталях и подробностях непосредственной жизни. Даже в «Зеркале» эти детали довольно скудны и интерьер хуторской избы тонет в полумраке, в игре теней. Хлеб. Соль. Молоко. Стекло керосиновой лампы. Что еще? В основном — стихии: ветер, вода, огонь… Поэтому и полноценного, вещественно нагруженного возврата в этот утерянный рай не может быть. Возникает невидимая граница не только из потока времени, но и из материального зияния в том месте, где должна быть фактически детализованная повседневность проживания и переживания. Предмет быта, как мы уже говорили, у Тарковского подменяется «предметом» природы (стихией). Из этой почвы поднимается его «взрослый» опыт, актуализованный в символах культуры, причем в большинстве случаев «бесплотной» литературной культуры, даже если ее представляют музыка и живопись. Волей или неволей дом в этом «знаковом» пространстве утрачивает «форму факта» и приобретет форму мифа, готового к жертвоприношению.

Телом и душой влекущийся к семейному дому, Тарковский сам тем не менее сбрасывает с себя эту нелегкую ношу повседневности, отсекает возможность фактического возвращения, страдая всем комплексом болей «невозвращенца». Так, наверное, младенец, родившийся недоношенным, должен потом с тоской и жалобой вспоминать омывавшие его теплые и питательные воды материнского лона, требовать возвращения, совершения естественного срока: «Мама, роди меня обратно!» Пройдет время, придет понимание, что из неуютности нашей такое возвращение невозможно, что впереди реально лишь странствие духа в бесконечности мироздания. Только где набраться отваги, чтобы стойко принять вот эту правду?

Полезно сопоставить «бездомовность» A. Тарковского с «сиротством» автора мистического романа «Мастер и Маргарита», который режиссер мечтал перенести на экран. В книгах М. А. Булгакова, помимо прочего, живет и жажда уюта с неизменным священным абажуром и печью в изразцах, когда такой уют со всей очевидностью ущемляется внешними силами разного свойства.

Для Михаила Афанасьевича «квартирный вопрос» был не только значимым фактом содержания его произведений, но и не менее, а может быть, гораздо более значимым фактом непосредственной жизни. Он искал в быту постреволюционной страны сопряжения частного дома — семьи и дома — страны, восстановления их единства в отечественной истории.

«Условимся раз навсегда, — писал Булгаков в 1924 году, — жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем я аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, — квартир в Москве нету. Как же там живут? А вот так-с и живут. Без квартир».

Нетрудно увидеть, что этот горько-иронический образ чрезвычайно близок и Тарковскому как раз в его частной жизни. Причем не только в его собственной жизненной истории, но и в советской истории его предков. Бездомное странничество в поисках решения «квартирного вопроса» — наша застарелая болезнь, ураганно развившаяся на рубеже XIX—XX веков, особенно после революции, но уже на иных социально- психологических основах.

«Мыслим ли я в СССР?» — спрашивает вслед за Булгако­вым Андрей Тарковский. Подобно ему и отвечает: «Нынче я уничтожен». В романе же Булгакова герой одаривается покоем вечного дома. Классический итог, если вспомнить незаконченные стихи Пушкина (1834), обращенные к жене: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» Продолжение поэт обозначил конспективно: «Юность не имеет нужды в своем ломе, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу — тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические, любовь и т. д. — религия, смерть».

Не об этом ли мечтал и Тарковский, зараженный, как и Булгаков, бездомьем своей родины, само «интерьерное» устройство которой отметало любую возможность обустроиться частным домом? Но великие предшественники Тарковского и не думали преодолевать «эгоизм» частного удовлетворения домом, чтобы, подобно апостолу Доменико, достичь «счастья для всех». Вот разрушительное противоречие мировидения гениального режиссера — дитяти, так и не выношенного родиной.