разрешить Андрею Арсеньевичу упомянутое путешествие. Тарковского нелегко было уговорить на поездку: Америка его не интересует, не его эта страна. На самом деле он не хотел лишний раз раздражать советских чиновников неугодными официальным властям действиями. Ведь Ладди так и не удалось добиться официального разрешения из Москвы.
На следующее утро после прилета в Лас-Вегас к месту назначения двинулись уже на машинах. Кроме Тарковских с Сурковой, Ладди и польского режиссера Кшиштофа Занусси в группу входили американские сценаристки, кинорежиссер с Филиппин. Позднее присоединилась третья машина с супружескими парами из Китая и Израиля. Следование через каньоны показалось инопланетным путешествием. Наконец, Теллурайд – «туристическое местечко, затерянное в горах». Андрея Тарковского приняли весьма уважительно. Пресс-конференцию с ним объявили отдельно. Перед демонстрацией «Ностальгии» зрителям был представлен коллаж, собранный из фрагментов предыдущих картин режиссера. Затем – выступление Тарковского, предваряющее просмотр «Ностальгии».
В мемуарах Ольги Сурковой помещена неполная запись пресс-конференции, свидетельствующей, на ее взгляд, о том, как трудно вести диалог представителям разных культур. Действительно, процитированные фрагменты из выступлений русского режиссера оставляют ощущение дискомфорта из-за отсутствия контакта с аудиторией. Толкуя духовную ситуацию в Америке, Тарковский говорил о ее сложности сравнительно с Россией, потому что предки нынешних американцев
Кшиштоф Занусси, значительно сблизившийся в эту поездку с Андреем, так прокомментировал драматическое общение русского коллеги с американцами: «Американская психология, особенно если это психология жителей какого-нибудь крохотного городка в штате Колорадо, где смешались и выдающиеся интеллектуалы, и очень простые, хотя и сердечные, люди, представляла собой нечто такое, с чем Андрей поначалу никак не мог справиться. Надо сказать, что это взаимное непонимание было удивительно! И мне запомнился один обмен фразами… Кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о назначении человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: “Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?” Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, но для Андрея он был просто ошеломляющим. Он прервал речь и спросил меня: “Чего этот человек хочет? Почему он задает такие глупые вопросы?”
Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а должен ему что-нибудь посоветовать. Андрей говорит: “Ну как я могу что-то советовать? Разве он сам не знает, для чего живет?” Я говорю: “Представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно…” Но Андрей пожал плечами и сказал: “Пусть он задумается над тем, к чему он вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполнит ее, а счастье… оно либо придет, либо нет…” Мне все это было понятно, но потребовалось, наверное, минут десять, чтобы молодой человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно непонятны…»[231]
После «Ностальгии» намечаются два проекта – «Гамлет» и «Ведьма». Тарковский хочет как можно быстрее «застолбить» любой из них. Это ведь еще один якорь, брошенный здесь, за рубежом. К счастью, появляется Анна-Лена Вибом. 24 марта 1983 года происходит их встреча. К маю будет заключен договор на написание сценария «Ведьма». Пока Тарковский будет над ним работать, Вибом займется поиском денег для «Гамлета».
Работа над сценарием «Жертвоприношение» начнется 23 ноября. А в воображении возникнет еще одно название – «Вечное возвращение». Как говорил Заратустра, «радость хочет вечности всех вещей, она рвется в свой
Дорожные жалобы, или Полеты во сне и наяву
«От исповеди к проповеди» назвала свои размышления о «Ностальгии» Майя Туровская, полагая, что после этого фильма смысл кризиса, отразившегося еще в «Сталкере», стал очевиден и осознан. Тарковский «все больше становится моралистом по преимуществу». А постулат «запечатленного времени» вое больше уступает «осознанию мессианской роли художника в мире»[232].
Леонид Баткин, восторженно воспринявший, как мы помним, «Зеркало», к «Ностальгии» отнесся гораздо более холодно. Фильм об эмиграции, с его точки зрения, обернулся предсмертной темой апокалипсического ужаса. Тем не менее никакого серьезного всемирного Апокалипсиса у Тарковского Л. Баткин не видит. Он видит личный Апокалипсис, то есть неизбежность смерти одного человека и тревожные раздумья о ней. Поразил ученого финал.
«Кадр этот стоит перед глазами и будет стоять всегда. Это будущее, загробное будущее, тот свет. Внутри этого будущего — настоящее, итальянское настоящее, двор известного собора, который поминал еще Данте. Внутри же романского храма, внутри Италии, внутри эмиграции и настоящего — прошлое, Россия, все тот же хутор, на склоне холма сидит герой, и с ним все та же собака…
Вот наконец-то все и совместилось! — будущее, настоящее. Прошлое, Россия, Италия, жизнь и вечность…
Финальный кадр возвращает всему какую-то тайну. И эту неудачную, на мой взгляд, ленту Тарковского, в которой разрушается, как, впрочем, и в “Жертвоприношении”, его прежняя поэтика и идет трагический поиск какого-то, может быть, другого языка, — эту ленту Тарковского я никогда не забуду…
Ходил по фильму русак Янковский, глотал воздух, как рыба, вытащенная на берег, шевелил немыми губами, искал что-то далекое, неясное. Плутал в церковном дворе герой с опрокинутым лицом. И казалось, все уже говорено-переговорено, показано-перепоказано — да еще этот невыносимо длинный проход со свечой, вызывающий впечатление неловкости, поскольку слишком уж все на поверхности.
Но вот финал… и мы встаем пораженные. Да, это Тарковский»[233] .
Холодная отрешенность от живых «красот мира», которая настораживает в фильме Тарковского и Туровскую, и Баткина, привлекает Н. Болдырева. «Европа открылась Тарковскому… как цивилизация тупика, ибо материя здесь воспринимается всерьез, а дух как религиозное украшение жизни…» Главная тема и главный конфликт — противостояние Востока и Запада в душе героя. Горчаков движется в «восточном направлении», как и сам Тарковский, для которого «смерть становится постоянным спутником и советчиком». Именно в Италии, полагает Болдырев, у Тарковского ясно обозначились «тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом пространстве и времени», присущее странствующим восточным мудрецам Однако влечение такого свойства, если им и жил художник, мучительно раздваивало его. «Как художник Тарковский был чистым дзэнцем… Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного “непосильной борьбой” материи и духа, – в конфликте, сформированным христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его»[234] .
