Янковский достоверен здесь, как человек на распутье, как человек перед важным решением, хорошо и тревожно ощущающий и переживающий роковую границу своего существования не на мистических высотах, а в самой реальности, несмотря на вовсе не обыденный антураж сцены. Может быть, поэтому ситуацию так естественно возвышают стихи, где речь идет в определенном смысле о падшем ангеле-поэте. Точнее, может быть, не падшем, а изнуренном, доведенном до смертной усталости «пиром» жизни.

Нетрудно различить за стихами Арсения Александровича их духовного пращура — пушкинского «Пророка». Но если там шестикрылый серафим поднимает поэта из праха и снабжает его необходимыми качествами пророка (зрением, слухом, речью для исполнения священной миссии), то у Арсения Тарковского поэт окончил свой земной путь, хорошо ли, плохо ли, но исполнив заданное («Я свеча, я сгорел на пиру…»). Он оставил земной отчий дом, чтобы «загореться посмертно» под сенью «случайного», то есть любого, чужого крова в бесплотной духовности Слова. Слово и есть его дом.

В этом месте фильма происходит очередная, «временная» смерть-превращение Андрея. Зритель видит его возлежащим у костра, на котором превращается в пепел поэтический сборник Арсения Тарковского. Горчаков переходит в ипостась Доменико.

Действительно, в новом видении, заставляющем вспомнить Бергмана, он идет по усеянной каким-то хламом итальянской улочке, как будто по следам разоренного дома. Звучит внутренний монолог Горчакова, приличный скорее его духовному учителю. Но слышим-то мы голос самого Горчакова. Все это выглядит как спор с поселившимся в нем Доменико. Не случайно вслед за этим он видит в оказавшихся на его пути зеркалах какого-то шифоньера уже не себя, а увлекшего его итальянца.

«Но почему я должен об этом думать? Мало мне своих забот? Боже мой, зачем, зачем я это сделал? Это же мои дети, моя семья, моя кровь. Как же я мог? Годами не видеть солнца, бояться дневного света… Ну зачем это? Зачем эта беда?..»

…Горчаков собирается покинуть Италию. Он уже упаковал веши. Скоро будет машина. Но тут звонок из Рима. Это Эуджения. Оказывается, Доменико в Риме и уже третий день произносит речи наподобие Фиделя Кастро. Исполнил ли Горчаков то, о чем просил его Доменико? Горчаков: «Сил моих больше нет. Надоело здесь. Хочу домой…» Но домой он не поедет. Звонок из Рима ставит Горчакова в безвыходное положение, как в свое время Соня Мармеладова поставила Раскольникова своей безусловной верой перед необходимостью признания. Безвыходность или безысходность? Назад пути нет.

Блуждания Горчакова по итальянским пространствам выглядят в фильме поиском душевного убежища. Но укрыться в неуютных развалинах европейской цивилизации он по определению не может. Куда ж нам плыть? По пути Горчакова или Доменико? В фильме эти самопожертвования повязаны параллельным монтажом. Так воплощается, может быть, идея единого пути странников к всечеловеческому дому в беспредельности мироздания.

Однако сцены эти оставляют ощущение противоестественности происходящего, что, может быть, чувствовал и сам автор. Духовное преодоление через жертву — подвиг, желанный и для него самого. Не зря же он то и дело убеждает себя на страницах дневников: надо решиться жить по-новому. Ему удается это, кажется, в творческом акте, но в жизни такой подвиг чреват подавлением чего-то неотъемлемо существенного в нем самом как человеке. Так и слышится раскольниковское: переступил, отсек себя от родных и близких. Особенно неестественность этого преодоления ощущается в физическом присутствии на экране О. Янковского. В Горчакове проступает Сергей из «Полетов…», его драма и его финал с попыткой укрыться от равнодушной зябкости мироздания в стоге сена, как в материнском лоне.

Мрачноватая веселость сцены самосожжения Доменико говорит о подспудном желании постановщика избавить ее от одномерной серьезности. Не зря же помощники проповедника вывесили лозунг: «Мы не чокнутые, мы серьезные». Те, кто должен противопоставить серьезности здорового мира правду «безумных», сами впадают в болезнь проповеднической ограниченности. Идеал человеческих устремлений, путь к нему всегда серьезны в апостольской трактовке художника. Именно эту серьезность он черпает из произведений любимых своих творцов. Тем не менее смех все же проникает в «Ностальгию», спасая ее от «тяжеловесной мрачности».

«…Нужно во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, подтягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки. Мы должны смешаться между собой: так называемые здоровые и так называемые больные… Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы…

Я заключаю новый договор с миром… Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя?..»

Черный человек, в самом начале проповеди исполнявший пантомиму, имитируя Доменико, повторяет и акт самосожжения, то ли подражая ему, то ли в припадке падучей.

Камера время от времени вспоминает о Горчакове. Наконец он преодолевает бассейн, укрепляет горящую свечу. Умирает. Завершающие кадры: родной дом Горчакова внутри итальянского храма. Горчаков сидит вместе с собакой у лужи. Не у той ли, из анекдота, рассказанного девочке Анжеле среди вод? Это дом за гробом?

Но вернемся к речи Доменико. Она вполне могла быть произнесена автором фильма от первого лица. Да и произносилась, и будет произноситься потом. Иными словами, речь эта по ее содержанию, обращенная в финале к матери, а может быть, к «матери всех матерей», — равна себе и не содержит, говоря словами Бахтина, многоголосия. Это идейная квинтэссенция картины, подтверждающая еще раз, сколь серьезно относится режиссер к слову в своих фильмах.

Но тогда что же такое само изображение, внутри которого звучат эти слова? Оно спорит с произносимым словом?

Зритель ни разу не увидит крупного плана лица говорящего. Зато крупно даны лица слушающих. «Доменико проповедует безумным», – поясняет Д. Салынский. Сумасшедшие действительно свободно разгуливают по улицам итальянской столицы. На экране же равнодушные к произносимому, механически передвигающиеся фигуры – маски. Образ общества, глухого к проповеди прозревающего катастрофу «безумца»?

Площадь конфликтна по отношению к Доменико, к его речам, отрицательно конфликтна. Ее реакция — манипуляции черного человека, фигуры дьявольской. В этих манипуляциях звучит «голос» массовки. Геометрия площади, как и геометрия гостиничного номера Горчакова, — порядок ложный, обманно сотворенный человеком. Под этим порядком «хаос шевелится» — опять же человеческий.

В «Ностальгии» весь мир странствий Горчакова, говоря словами Тарковского, «ошибочен», ошибочно очеловечен. Вот Доменико и призывает отвергнуть его, возвратившись к первоистокам. Там взять старт и жить так, чтобы эти первоистоки не замутить. Позитивное начало картины — в Доменико, отринувшем западную цивилизацию целиком и полностью. Как носитель идеологии автора он и есть единственный Герой фильма . Но он уже там, он уже за пределами этого мира. Доменико фигура во многом такая же эмблематичная, как и вся та среда, в шторой он движется.

Не человек в черном, умышленно взятый на роль пародийного двойника Доменико, а скорее Горчаков мог быть так называемым трикстером, «смеховым» дублером героя. Да он и был таковым, но до тех пор, пока не растворился в миссии Доменико, а затем и в финальной декорации романского собора, вписавшись в него вместе с русским домом, любимым псом и лужей из анекдота.