несколько примеров. Вот несколько образов Солнца:
Аполлон с луком и без колчана, смеющийся.
Человек с луком, убивающий волка, над ним летит ворона.
Молодой и красивый человек с лютней…
Незнакомый образ… бородатый человек в шлеме верхом на льве, над шлемом – золотая корона… На шлеме – огромный петух с великолепным гребнем и украшенный многими цветами[21].
Легко заметить, что стандартные классические образы перемежаются более магическими, и такое сочетание характерно для всего перечня образов. Более магические образы Бруно часто предваряет ремаркой, что это образ 'незнакомый'. Странные, зловещие и грубые формы в близком соседстве с классическими создают очень необычное впечатление смеси классического с варварским. Яркий пример такого смешения – Орфей, первый образ которого – красивый молодой человек, игрой на лютне укрощающий зверей, а второй – черный царь на черном троне, перед которым происходит грубая сексуальная сцена[22] (возможно, имеющая скрытый алхимический смысл).
Вполне ли Бруно оригинален и самостоятелен в составлении этих образов? Или он приоткрывает дверь, через которую мы можем увидеть скрытую основу ренессансной образности? 'Составляя' образ для своей медали, возможно, человек Возрождения составлял его примерно таким – талисманным – способом? Действительно необычно в образах Бруно то, что он словно обращает вспять раннее Возрождение, когда архаические образы приобретали классическую форму. Кажется, что он намеренно возвращает классические образы к варварским формам. Почему? Возможно, это связано с его 'египетской системой'. Он хочет вернуть этим образам их магическую силу.
Смешение классических форм с варварскими, или талисманными, хорошо видно в образах Венеры, в число которых входят, например, такие:
Девица, выходящая из морской пены на сушу, обтирает ладонями морскую влагу. Часы облекают нагую девицу одеждой и венчают цветами.
Менее знакомый образ – Увенчанный человек величественного и весьма кроткого вида, верхом на верблюде, облеченный в одеяние цвета всех цветущих растений, ведущий правой рукой нагую девицу, двигаясь важно и достойно… с запада с благотворным Зефиром является собрание (?curia [возможно, от греч. kuria – госпожа, владычица]) многовидной красоты[23].
Первые два образа напоминают 'Рождение Венеры' Боттичелли; третий, с увенчанным человеком на верблюде, относится к талисманному типу, но смягченному такими идеями и формами (одеяние цвета всех цветущих растений, благотворный Зефир, дующий с запада), какие никогда не смогли бы проникнуть в жесткую схему стандартного талисмана.
Не в таком ли духе составлял образы и сам Фичино – смягчая лежащую в основе магическую или талисманную силу классическими ренессансными формами? В одной из предыдущих глав мы выдвинули гипотезу, что 'Весна' Боттичелли – это, в сущности, талисман Венеры, получивший классическую форму, и что картина отражает астральный культ Фичино. Возможно, это предположение подтверждается образами Венеры у Джордано Бруно, составленными с очевидной магической целью.
В 'Стяжании жизни с небес' Фичино есть и прецедент для практики Бруно, состоящей в отражении магических образов внутри человека – в воображении и магической памяти. Мы видели, что в любопытной главе 'Об изготовлении символа вселенной' и символ, и составляющие его образы должны 'отражаться в душе'. И там же можно было усмотреть намек на то, что, запечатленные в памяти, такие образы сообщали единство множественности отдельных вещей, и, выходя из дому с такими образами в душе, человек созерцал уже не столько картину индивидуальных вещей, сколько символ вселенной и ее цвета[24]. Именно это и было целью Бруно, непрестанно искавшего образы, символы, знаки в живом контакте с реальностью, которые, закрепившись в памяти, сообщили бы единство всему содержимому вселенной.
Таким образом, книга Бруно 'О составлении образов, знаков и идей', хотя и относится к позднему периоду Возрождения, возможно, дает нам ключ к ренессансному составлению и применению образов.
Метод Бруно знал и использовал Роберт Фладд, у которого во второй части 'Истории… обоих миров' ('Utriusque cosmi… historia'), вышедшей в 1619 году, приведена мнемоническая система, основанная на карте небес, но и с 'местами памяти' в театре[25], – что соответствует первой и второй части 'Составления образов', которое, я считаю, Фладд знал. Интересно, что и Фладд использует слово 'идея' в не обычном платоновском смысле, а для обозначения духовных сущностей: ангелов, демонов, 'изваяний звезд' или 'образов богов и богинь, к которым относятся небесные вещи'[26].
В посвящении Хайнцелю, предпосланном 'Составлению образов', Бруно пишет, что двенадцать принципов – это 'исполнители, означатели, расширители (?) всего, находящегося под властью несказанного и неизобразимого optimus maximus [Наилучшего Величайшего]'[27]. То есть принципы – это божественные Силы, и цель всей системы (по моему мнению) – с этими Силами слиться. Мы снова возвращаемся к герметической идее – к попытке адепта слиться с Силами и обрести божественность.
В первой части 'Составления образов' Бруно еще раз излагает свою теорию воображения как главного орудия в религиозной и магической деятельности. Эту теорию он сформулировал в 'Изъяснении тридцати печатей', написанном в Англии, а полнее всего излагает ее в трактате 'О магии', который написан в 1590 или 1591 году (то есть приблизительно тогда же, когда и 'Составление образов') и о котором мы говорили в одной из предыдущих глав. Изучение этой теории по 'Составлению образов' представляет определенный интерес, так как здесь обнаруживается любопытная путаница в идеях Бруно. Он ссылается на мнение Аристотеля, что 'размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения'[28] [Аристотель. О душе. Кн. III. Гл. 7. 431а. Пер. П.С.Попова], чтобы подкрепить свои взгляды на воображение как на основной инструмент постижения истины. Далее он цитирует апологию воображения из книги Синезия о снах (используя перевод Фичино)[29]. Синезий защищает воображение, поскольку им пользуются божественные силы, чтобы в сновидениях вступать в контакт с человеком. Видимо, Бруно не понимает, насколько противоположны представления о воображении у Аристотеля и Синезия. Аристотель имеет в виду образы чувственных впечатлений как единственную основу мышления; Синезий имеет в виду божественные и чудесные образы, получаемые воображением в сновидениях. Процитировав слова Аристотеля об образах чувственных впечатлений как об основе мышления, Бруно сразу переходит к другому полюсу классической традиции и использует аргументы позднего эллинистического неоплатоника, который защищает воображение совершенно иначе, чем Аристотель, – как самое могущественное из внутренних чувств, посредством которого божественное вступает в контакт с человеком.
Эта путаница составляет часть той трансформации, которую Бруно проделал с искусством памяти: он превратил его из чисто рационального технического метода, в котором использовались образы и теоретики которого (в том числе и сам Фома Аквинский) опирались на данное положение Аристотеля, – в магическую и религиозную технику, которая бы сделала воображение инструментом постижения божественных вещей и обретения божественных сил[30], поскольку посредством воображения устанавливалась бы связь с ангелами, демонами, изваяниями звезд и внутренними 'статуями' богов и богинь, имеющих отношение к небесным вещам.
В 'Составлении образов' есть замечательное место – Бруно приводит золотого тельца и медный образ, описанные в Книге Бытия (которые он толкует как использованные Моисеем магические образы, ссылаясь в
