освободивши их, поскольку это возможно, от их глупого мнения…[55]
Раздражительный маг считал себя вестником мира.
В другом месте[56] я выдвинула предположение, что необычное название 'Великопостная вечеря', которое Бруно дал диалогу с описанием трапезы (происходившей, как он сказал венецианским инквизиторам, на самом деле не у Фулка Гревилла, а во французском посольстве)[57] и с изложением его философии перед рыцарями и педантами, может иметь религиозные обертоны, то есть речь, возможно, идет о причастии (о котором он, видимо, говорит в 'Изгнании…' и о котором он беседовал с библиотекарем из аббатства Сен-Виктор[58]). Но, с другой стороны, с этой Вечерей все настолько неясно – и ее место, и путешествие туда и обратно по лондонским улицам (вымышленное, если на самом деле она происходила в посольстве, где Бруно и жил), – что разумнее всего считать ее магической и иносказательной картиной, что предлагает читателю и сам Бруно в посвящении французскому послу.
Какими бы ни были загадки 'Вечери', они воспринимались в связи с королем Франции. В посвящении послу он описан как благодетельный солярный лев: '…когда он кричит в гневе, как лев в глубокой пещере, то наводит ужас и смертельный страх на мощных хищников лесов, а когда отдыхает и спокоен, то шлет такой жар щедрой и учтивой любви, что воспламеняет соседний тропик, согревает ледяную Медведицу и растворяет суровость арктической пустыни, которая вращается под вечной охраной свирепой Малой Медведицы'[59]. Этот пассаж отсылает к столь же астрологическому облику Генриха III в 'Изгнании торжествующего зверя'. Отсылает он, возможно, и к королевскому дворцу, присутствующему на той необычной картине в посвящении 'Вечери' послу, которая резюмирует содержание всей этой необычной книги:
Во втором диалоге вы увидите: во-первых, первоначальную причину трапезы; во-вторых, описание хождений и перемещений, которое, быть может, все сочтут более поэтическим и тропологическим, нежели исторически верным; в-третьих, как человек, словно теряясь, погружается в моральную топографию и идет по этому пространству, разглядывая рысьими глазами все, что видит с той и с той стороны, причем не только созерцает большие машины, но, как мне кажется, нет такой мелочи, такого камня или камушка, над которым бы он не задержался. И в этом он уподобляется художнику, которому мало просто запечатлеть историю; который, чтобы заполнить картину и художеством сравняться с природой, изображает на полотне камни, горы, деревья, ручьи, реки, холмы; и показывает вам тут королевский дворец, там – лес, а там – полоску неба, с этой стороны – половину восходящего солнца, а по пути – то птицу, то поросенка, то оленя, то осла, то лошадь; между тем как хватило бы того, чтобы были показаны у одного – голова, у другого – рог, у третьего – четверть спины, у четвертого – уши, а у пятого – полный портрет; и у каждого – свой жест и свое выражение лица; так что зритель, оценивающий картину, может, как говорится, пересказать всю историю, что на ней изображена, к вящему своему удовлетворению. Вот таким же образом вы прочитаете и узрите то, что я хочу сказать[60].
Читатель елизаветинской эпохи – если только он не выезжал за границу – едва ли видал подобную картину, хотя ее скрытый смысл он, несомненно, понимал гораздо лучше, чем мы.
Частичные извинения за нападки на педантов в 'Вечере' Бруно принес в первом диалоге трактата 'О причине, начале и едином', где в его галерею добавляется еще одна замечательная картина:
Трудное, редкое и необычное дело предпринимаешь ты, о Филотей, поскольку ты хочешь их вывести из мрачной пропасти к открытому, спокойному и ясному виду звезд, которые мы видим рассеянными в таком прекрасном разнообразии по синему плащу неба. Хотя твое благочестивое усердие будет только полезно людям, тем не менее нападки неблагодарных по отношению к тебе будут столь же разнообразны, сколь разнообразны… животные… Некоторые, подобно подслеповатому кроту, лишь только почувствуют открытый воздух, как уже снова, разрывая землю, устремляются к своим родным темным тайникам. Другие, как ночные птицы, едва только увидят, что с ясного востока восходит розовая посланница солнца, как из-за слабости своих глаз стремятся скрыться в свои мрачные убежища. Все одушевленные существа, скрывающиеся от лика небесных светил и предназначенные для вечных расселин, провалов и пещер Плутона, призванные ужасным и мстительным зовом Алекто, раскрывают крылья и быстро направляются к своим жилищам. Но все те одушевленные существа, которые рождены для того, чтобы видеть солнце, радуясь окончанию ненавистной ночи, возблагодарив благосклонность неба и приготовившись воспринять центрами шаровидных кристаллов своих глаз столь сильно желанные и долгожданные лучи, сердцем, голосом и руками поклоняются востоку…[61]
Это картина составляет пару к той, что в посвящении к 'Вечере' изображает педантов и теорию Коперника. Какой художник мог бы выйти из этого мага! Одной из идей его философии (в развитие доктрины ut pictura poesis ['поэзия подобна живописи'. Гораций. Искусство поэзии, ст. 361]) было то, что поэзия, живопись и философия едины.
Посему философы суть в каком-то смысле художники и поэты; поэты суть художники и философы; художники суть философы и поэты. Посему истинные поэты, истинные художники и истинные философы избирают друг друга и восхищаются друг другом[62].
Глава XIV. Джордано Бруно и Кабала
Ренессансный маг, в полноте своих достоинств, описанных у Пико делла Мирандола, сочетал магию с кабалой. К естественной магии фичиновского типа с ее герметической основой он добавлял практическую кабалу, которая позволяла вступить в контакт с высшими духовными и ангельскими мирами и которую христианский маг связывал с ангельскими иерархиями Псевдо Дионисия. Мы уже видели, что Джордано Бруно – нетипичный ренессансный маг, поскольку отвергает христианскую интерпретацию герметических текстов и целиком принимает все 'египетское'. Можно ожидать, что и его отношение к кабале окажется нетипичным, и так оно и есть (хотя Бруно все же можно назвать продолжателем герметико- кабалистической традиции, несмотря на все очевидные отклонения от нормы). В 'Кабале пегасского коня' он вроде бы полностью отвергает кабалу в пользу чисто египетских воззрений – позиция, вполне соответствующая его крайне неортодоксальным взглядам на историю 'древней теологии', или 'древней магии', в которой он считал египтян не только самыми древними, но и самыми лучшими, а евреев и христиан – более поздними и египтянам уступающими. Однако этой позиции он придерживается не совсем последовательно, точнее говоря: как он считал, что его 'Египет', пусть нехристианский, может стать основой церковной реформы, так он полагает, что и из кабалы – из второстепенного еврейского откровения и магии – кое-что можно сохранить.
Еврейского языка Бруно, видимо, почти не знал[1]. Он знал алфавит, который использовал в некоторых схемах. Но когда он говорит о структуре кабализма, об Именах, сефирот, ангельских чинах и т.п., то материал он черпает напрямую из своей библии – то есть из оккультной философии Корнелия Агриппы. Он знал также 'Стеганографию' Тритемия, может быть – 'О кабалистическом искусстве' Рейхлина и наверно – кое-что из Книги 'Зогар'1
