«Заняться нам с Йозефом было нечем, поэтому мы играли с ним в кости на наше будущее. Мне уже тогда хотелось стать художником, я жаждал славы, а он решил сделаться епископом, даже метил выше, черт его знает — куда. Мы играли так, будто могли поменяться ролями».
Возможно, я слегка преувеличил, рассказывая сестре, которая всегда любила меня, хоть и не доверяла моим историям, что под молчаливым звездным небом, где Йозефу мерещился точный адрес небесной обители, а я видел лишь зияющую пустоту, мы оба писали стихи, полные громких слов, а потому решили вверить свою судьбу игральным костям: пусть они определят, кому из нас кем быть. Чтобы поддразнить моего приятеля, я заявил, что Папой может стать даже неверующий, о чем свидетельствует сама история католической церкви.
«В результате, — сказал я, завершая рассказ, — Йозеф выбросил на три очка больше. Можно сказать, ему повезло. Или наоборот. Я стал всего лишь писателем, зато… Но если бы мне посчастливилось выбросить две шестерки и пятерку, тогда бы сегодня не он, а я…»
Сестра не нашлась что сказать, только воскликнула: «Врешь, как по писаному». Затем она умолкла, придумывая неопровержимые аргументы. Я догадывался, что в запасе у нее что-нибудь найдется.
Лишь дойдя почти до Сопота, когда мы перешли на другой променад, а дети продемонстрировали нам всю свою добычу, состоящую из янтаринок величиной с рисовое зернышко, сестра, взглянув на меня поверх очков, заметила, что если бы Папой стал не тот Йозеф, а ее братец, то не получилось бы ни нашей чудесной семейной прогулки, ни самого путешествия на Троицу с внучатами: «Ведь, став Папой, ты бы не смог наплодить столько детей, а?»
И мы снова вернулись к кладовым нашей памяти, опять принялись вспоминать события, глядя на них, как всегда, с противоположных точек зрения; только над бывшей наставницей, сестрой Альфонсом- Марией, — «гнусной святошей» — посмеялись мы вполне единодушно.
Что было раньше, что потом? Луковица недостаточно строго соблюдает хронологическую последовательность событий. На ее пергаментной кожице значится то номер дома, то слова идиотского шлягера, то название фильма, вроде «Грешницы», то имена легендарных футболистов, зато редко указывается точная дата. Когда речь заходит о времени, приходится сознаваться, что многие события, произошедшие в свой реальный срок, запечатлелись у меня в памяти лишь с запозданием.
Чем старше я становлюсь, тем ненадежнее делается костыль под названием «хронология». Листая пожелтевшие каталоги художественных выставок, обращаясь к ним за подсказкой или разыскивая с помощью интернета номера журнала «Монат» за середину пятидесятых годов, я убеждаюсь, насколько смутным остается для меня событие, которое вроде бы оказало на меня весьма серьезное влияние.
Достоверно следующее: еще до того, как мы с Анной отправились путешествовать на юг, прихватив нашу оранжевую палатку, среди художественной общественности Берлина разгорелся спор, который затянулся не только до следующего года, нет, он продолжился вплоть до смерти Карла Хофера и не кончается по сей день, смущая авангардистов, настолько принципиальными оказались разногласия противоборствующих сторон, причем каждая из них выступала от имени «модерна»; я непосредственно не участвовал в этом споре, что не помешало мне занять определенную позицию.
Хофер чувствовал себя задетым лично, поэтому гневно отстаивал живопись, которая основывалась на «образе человека», и выступал против беспредметного искусства, которое провозглашалось «неформальным» и широко пропагандировалось в каталогах художественных выставок как наисовременнейший «модерн».
Его оппонент, амбициозный художественный критик Вилл Громанн, признавал лишь то, что, по мнению самого Хофера, вело к «сползанию в туманное Ничто». В своих статьях Хофер протестовал против насаждаемой нетерпимости и предостерегал об угрозе возникновения той духовной атмосферы, которая напоминала ему «Нацистское государство с его гауляйтерами».
Хотя этот старый человек и занимал пост директора нашего Высшего художественного училища, однако сражался он как боец-одиночка. Он считал, что современному искусству угрожают «декораторы», подобные Кандинскому с его «невыносимо цветастым китчем», и защищал от него Пауля Клее, которого называл «поэтом живописи».
В ответ на это целый хор голосов клеймил Хофера как «закоснелого склеротика», «слепого противника модерна» и «реакционера»; одновременно изобретались все новые изощренные термины и «измы». Спор дошел до Немецкого союза художников, члены которого начали покидать это творческое объединение.
Когда же наконец Хофер обвинил Америку в насаждении нового догматизма — мол, там новаторство ценится исключительно ради самого новаторства, причем существенную роль играет коммерция, — его обозвали скрытым коммунистом; однако в это же время возникли подозрения, которые тогда удалось заглушить, — в те годы это было вполне обычным делом, но спустя десятилетия о них заговорили вновь. Исследователи архивов утверждают, что ЦРУ, исходя из политических соображений, поддерживало абстрактную живопись и так называемое течение «информель» из-за их безобидной декоративности, а также для того, чтобы понятие «модерна» прочно закрепилось за Западом.
Возвращаясь сегодня к этой полемике и оценивая ее, я сознаю, насколько спор между Хофером и Громанном, между поборником концепции, согласно которой в основе искусства лежит «образ человека», и ведущим художественным критиком тех лет, определил направление моего собственного пути в изобразительном искусстве; как в случае с полемикой между Камю и Сартром, которая повлияла на последующее формирование моей политической позиции, ибо я встал на сторону Камю, здесь мой выбор был сделан в пользу Хофера.
Его восклицание: «О пресвятой Клее, если бы ты знал, что творят, прикрываясь твоим именем!» — стало крылатым выражением. Нам, своим ученикам начала пятидесятых годов, Хофер внушал, что «центральной проблемой изобразительного искусства был и остается человек, человеческое начало, его извечная драма»; эти слова, несмотря на их патетику, сохранили для меня свою силу по сей день.
Возможно, поэтому я более или менее подробно помню, какими последствиями обернулся спор, расколовший на два лагеря студентов и преподавателей Высшего училища даже после смерти Хофера и вплоть до избрания нового директора; дело не только в том, что я принял участие в студенческой забастовке против избрания на директорскую должность человека, который был в творческом отношении полным ничтожеством.
Карл Хартунг счел, что настала пора предложить ряд моих графических работ — среди них листы «Саранча над городом» и «К, клоп», выполненные по мотивам моих стихов, — для предстоящей ежегодной выставки Немецкого союза художников; через несколько недель он с огорчением сообщил мне, что отборочное жюри, высоко оценив качество моих работ, отвергло их как «слишком предметные».
С этих пор я держусь подальше от всяческих догматических ограничений, злословлю по адресу любого, кто претендует на непогрешимость суждений, будь то художественный или литературный критик, вознесенный телевидением под небеса и измеряющий все на свой аршин; сам же я вполне свыкся с риском оказаться аутсайдером, человеком, который не попадает в струю очередного новомодного течения. Это имело свои последствия: у меня бывали только персональные выставки, мое собственное художественное творчество сумело утвердить себя, оставаясь в стороне от арт-конъюнктуры.
Уже с первого года пребывания в Берлине я пошел собственным путем. На направление моих поисков указывала не работа над обнаженкой — натурщица в стандартной контрапозиции, — хотя она и была необходима для развития профессиональных навыков, а такие скульптуры, как массивная курица или вытянутое, словно палка, птичье тело и расчлененный палтус. Основой для последней послужили рисунки- вариации на тему «палтуса», а в стихах «Шарманка накануне Пасхи» и «Наводнение» — текст, давший импульс для моей первой пьесы, — я обрел ту интонацию, которую ранее, как бы играя, только пробовал; вероятно, здесь мне помогла кирпичная пыль от развалин, которая все еще висела в воздухе Берлина.
А еще меня подстегивала любовь: я писал и рисовал для Анны, которая вся отдавалась танцу. Мэри Вигман, ее учительницу, пригласили на будущий год в Бейройт, чтобы поставить для тамошнего фестиваля сцену в гроте Венеры, где Тангейзер демонстрировал бы свою чувственность среди возбужденной толпы босоногих и вообще более или менее обнаженных дев.
Когда подошел срок, мы с Ули Хэртером навестили его жену Герту и Анну накануне генеральной репетиции. Хотя обе ученицы Вигман устали от каждодневных занятий, они радостно ожидали предстоящего
