слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь — тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда опять пошли знакомые аккорды (то есть, говоря по-научному, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели; их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше — больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса — переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы стала довольно неопределенной, слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит трудность «трудного» джаза.

В рок-музыке пресловутый гитарный запил — явление того же порядка. Собственно, гитарный проигрыш восходит именно к длиннющим джазовым импровизациям. Другое явление того же рода — долгое барабанное соло в хардроке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.

Брейкбит — это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера и, желательно, не очень длинный. Брейкбит — это бит, изготовленный из одних брейков.

Брейкбит — это отступление от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояние между ударами неодинаковое. Впрочем, брейкбит вполне может быть регулярным, то есть под него будет несложно считать: раз-два-три-четыре. В любом случае, брейкбит остается битом — постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.

Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура изготовления поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы выковырять понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и построить новую песню путем размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концентрированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторив отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее с секс-сценой из другого фильма.

Кул Херк радикально увеличил количество сбивок. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, то есть первый куплет новой песни стартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-первопроходца всем известные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находить следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе, что вы выходите из подъезда своего дома, даже не замечая трех до боли знакомых ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.

Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит — ди-джейская музыка: точно «вырезать» одну сбивку и «приклеить» ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х — то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов — можно было, только ловко манипулируя иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит — это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя ди-джеи могли ободрать все что угодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, — например, Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.

Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным бит, сейчас уже невозможно. Кула Херка зарезали в конце 70-х.

В середине 70-х в Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев — Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster Flash) — развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял ди-джею прослушивать один из проигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым ди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было принято на Ямайке, то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Его конкуренты точно ставили иглу в нужное место.

Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбит был дополнен рэпом (rap) — рифмованным текстом, который энтузиасты орали в микрофон.

Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря, на перекрестках двух улиц — чтобы могло глазеть побольше народу. Это было ужасно модное уличное развлечение в черных гетто. Все стены вокруг были расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде изображали либо имя автора (если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити — самореклама и отметка зоны влияния. Здесь должна приходить на ум аналогия с собачкой, задирающей ногу на каждом углу.

Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.

Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которых контролировали эти танцульки — рэповали, танцевали и расписывали своими именами и титулами родной банды стены родного Бронкса.

Один небезынтересный теоретический вопрос по поводу нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?

Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: один парень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутит грампластинки.

Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка была распространена по всей Америке: как Северной, так и Латинской. На Ямайке в конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем остальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличной матерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне — везде, где есть черные гетто, существовала и традиция молодежных словесных баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг друга живописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого не хватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту в челюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного рода лингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. В середине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное так называемым рабочим песням, которые исполняли заключенные одной из техасских тюрем. В современных терминах это — чистый рэп.

Справедливости ради следует отметить, что ди-джей Grand Wizard Theodore обладает медалью и грамотой, удостоверяющей, что он первым в истории человечества начал царапать пластинки иглой, то есть изобрел скретчинг (scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает ритм. Изобретение было сделано случайно: в комнату к ди-джею вломилась его мать и заорала, чтобы он убавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку. Игла поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975 году, но неотъемлемой частью поп-музыки стало лишь десять лет спустя. Сейчас этот самый Теодор Ливингстон работает шофером.

Все, кто имел счастье пережить эпоху раннего хип-хопа в Нью-Йорке в конце 70-х — начале 80-х, вспоминают ее как время необычайного подъема и свободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, ди-джеи заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.

Ранний хип-хоп — это явление, во многом параллельное панку. Та же анархия, та же ориентация на глэм-героев середины 70-х (в случае панка — на Дэвида Боуи, в случае хип-хопа — на Джорджа Клинтона), та же идеология DIY (Do It Yourself, сделай сам): каждый может стать музыкантом — панк-рокером или ди-джеем и рэппером.