Ambient
Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии своего наставника за одну ночь слепил альбом «Canaxis», наложив ласковый электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в «Canaxis» заметен эффект, ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее, чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.
Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном немецких краут-групп Cluster и Can и американского композитора-минималиста Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте музыки.
В чем же состоит его величие?
Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте. Такого сорта звуками Ино заполнил альбом «Discreet Music» (1975). Через несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его музыка была не более чем ласковыми и наивными клавишными переливами. Во многом она напоминала детсадовскую пародию на музыку американских композиторов-минималистов.
Ино не знал, что ему делать с его «открытием» дальше — писать пустую, но не банально звучащую музыку он был не в состоянии. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка «Ambient 1. Music for airports» вышла в 1978 году. Выпустив несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводу самого слова «эмбиент» можно заметить, что произошло оно от английского «ambience»: имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайен Ино имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.
Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, а также дурной пример Tangerine Dream, привели к возникновению невероятной гадости — стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.
Industrial
Образцово-показательное чудовище — лондонская группа Throbbing Gristle. Ее выступления — не столько концерты, сколько кошмарные садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все, что в том же 77-м вытворяли модники-революционеры из Sex Pistols, — это просто детский лепет.
Throbbing Gristle (TG) выдвинули лозунг: «Индустриальная музыка для индустриального народа». Символ группы — молния, очень похожая на эсэсовскую, эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records — пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.
TG поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, огромных индустриальных ландшафтов, насилия над человеком. Машина — это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, a орудие убийства. Музыка индустриального века — лязг и грохот — тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.
03. Изюм из чужого пирога
В 1967 году в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкой наружности, он быстро получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем Кул Херк (Cool Herc, то есть Клевый Геркулес) он зарабатывал деньги ди-джейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно вихреобразное вступление барабанов. Как только сбивка на первой пластинке должна была превратиться в стабильный бит, он запускал второй экземпляр той же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого пассажа. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было лишним и только мешало танцам. Кул Херк — легендарный изобретатель брейкбита.
Брейкбит — одно из немногих действительно фундаментальных понятий. Брейкбит — это брейк, превратившийся в бит.
Beat
Бит — это равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье — бум-бум-бум-бум — наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.
Под выражением «четыре четверти» в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре…
Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит — большое искусство. Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и барабанах). Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита с неповоротливого бас-барабана на тарелки. Резко возросла скорость, и барабанщики стали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи.
Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии. Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
Разумеется, эффект «движущейся» музыки не является исключительной принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х — 40-х годов. Не стоят на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, базирующаяся вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная музыка — от песен пигмеев до индийских раг, только все это в глазах представителей западной цивилизации не имеет никакого значения. Зато возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка. Очевидно, что свинг — это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит, собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в довольно антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной движущейся музыкой произошла, когда в конце 50-х американский джаз был шокирован феноменом индийской раги).
Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле — драйвом.
Groove (длинное «у-у-у») — это очень интересное слово. Оно характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув — не музыкальный стиль, это — качество музыки. Оно определяется, грубо говоря, тем, хочется под нее двигать бедрами или нет. В неформальном словоупотреблении фанк — это веселое и довольно быстрое уханье, а грув — неспешное, но настойчивое извивание.
Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм — основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически начисто утрачено вместе с виртуозным бас-сопровождением, которое несло самостоятельную ритмическую функцию. В рок-н-ролле, который делали так называемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит у неумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабана дополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальный парень. Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во фразировках. А в джазе контрабас должен был «разговаривать», подражая человеческой речи.
Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентом рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).
Break
Брейк — это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков — пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.
Все американско-британские поп-песни устроены довольно стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые двенадцать тактов — это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла — сбивка, брейк. Если барабанщик не поспевает за остальными музыкантами, то те перестают играть и дают ему возможность доколотить оставшиеся удары — в довольно скомканном виде. Это и есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в конце припева или рефрена, перед началом нового куплета.
Брейк — это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.
Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом — то отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в конце каждого такта и даже в середине такта.
Больше того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация — это один растянутый брейк. На заре джаза в 20-е — 30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться «лишние» такты — своего рода переход к новому куплету. Смысл этого эффекта понятен — оттягивать наступление куплета и томить
