смысл!»

Современная эпоха — это эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро — это фальсифицированное прошлое.

Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.

Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.

К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или Basic Channel — это куда более внятная стилистическая характеристика, чем такие конструкции, как «хип-хоп-даб» или «минимал-даб-техно»), на конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.

И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас — uncool, эхо — неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.

Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет — или при перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем, Лондона или Кельна, в какую-то новую среду — становится просто непонятно, почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и чудовищно однообразную странность.

В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствуют.

Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.

Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него — эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор — чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.

Но эта ситуация — все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся — с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно — дети наследуют хромосомы родителей.

Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление — это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано — вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, а это — явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо- эффект — это нормально для регги, но результат — спотыкающийся и перегруженный рев — явно напоминает хардкор или даже нойз, если соответствующая ручка вывернута вправо до упора…

Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся к положению ручек на приборах, искажающих звук.

Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом треке содержатся — в той или иной пропорции — все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.

Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют очень специфически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат, а к некоторым относятся необычайно придирчиво.

Изготовление электронной музыки — это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучит довольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает. Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне неберазличны.

Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.

Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.

В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.

Последние десять лет — это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.

Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско — специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?

В 70-х — 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х — ритм-рисунок.

Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека — это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу — они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.

Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.

Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.

Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от «других». Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию — она является не более чем «саундтреком для стиля жизни». Это выражение — журналистский штамп 90-х.

Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.

Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.

Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.

Аналогичный пример — тезис: «Минимал-техно — это эстетика нового финансового рынка». Почему?

Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст — это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды».

Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта — это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?

Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.

Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.

Вот, скажем, Ману Чао — Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао — это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles — потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo — «буржуазная богема»), а ведь это сугубо глобалистская публика.

Ману Чао и Buena Vista Social Club — это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.