Вольфганг Фогт (лейбл Kompakt): «Тупость — это козырь!»

Он же: «Ритм-машина для современного музыканта — это то же самое, что немецкий язык для Гете».

«С конструктивной точки зрения твоя музыка — ретро. Прогрессивные шорохи, хруст и треск — это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, на четырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?»

Ян Елинек (Farben, Gramm): «Почему? Потому что я считаю, что сделать перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в этом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность в том, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыре четверти, равномерное пульсирование… этот ритм очень абстрактен… он не имеет отношения ни ко мне, ни к тебе… его никто не придумал, это абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появилась возможность заполнять треки чем попало, можно семплировать все что угодно, нет препятствий произволу. Частный произвол кого бы то ни было в высшей степени не интересен. Лишенные внутренней связности аудиоконструкции являются просто коллажом, лоскутным одеялом, атмосферой. Минималистический бит — это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике и связности.

Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет собой пространство, мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то иным. Трек, который идет семь минут, неизбежно монотонен. И пульсирование ритма делает эту монотонность сносной, терпимой».

«По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создает монотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонным трекам! И однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда больше, чем причудливым образом извивающейся музыки».

«Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь — вызов, — хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. — Стало расхожим штампом заявление, что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали инструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим, его репутация окончательно испорчена. Но для меня это вовсе не причина отказываться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мне интересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те, кто поворачиваются спиной и уходят в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта формула используется мэйнстримом, концерны применяют ее для изготовления банальности, но в ней заключено гораздо больше возможностей, чем кажется мэйнстриму. Этот ритм — результат развития двадцати последних лет. Этот ритм — в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть».

«Почему бас-барабан = современная электронная музыка?»

Ян Вернер (Mouse On Mars, Microstoria): «Чем тебе не нравится бас-барабан?»

«Мне не нравится та доминирующая и хамская позиция, которую он занимает. Дошло до того, что вся музыка воспринимается как разнообразные добавки к равномерному буханью. Если это хаус-вариант, до добавок много, есть вокал, можно танцевать, если это интеллектуальное минимал-техно, то добавок нет, а буханье все равно остается. Ну что, что в нем такого разэтакого? Вот ты — музыкант, находишься на линии фронта, объясни мне, чем хороши бас-барабан и четыре четверти? Хоть ты сдохни, никуда от них не денешься. Ты обнаруживаешь в магазине новую грампластинку и можешь не открывать уши — на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?»

«Я могу тебя понять, если ты больше не выносишь барабанного стука. Но в техно барабаны ценны не сами по себе, барабаны — это элементарный фундамент музыки. Та печка, от которой танцуют…»

«Но почему нельзя танцевать от чего-нибудь другого? Слава Богу, четыре четверти — не единственное из чудес света».

«Ты можешь предложить что-то иное?»

«Ян, ты не хуже меня знаешь, что африканская барабанная музыка устроена принципиально по-другому, в ней нет деления на такты, часто даже нет противопоставления тембров барабанов, там главное — иррегулярный сдвиг, постоянное изменение рисунка. Нет, западноевропейским техно-продюсерам на это наплевать! Арабская музыка, эти бубны… Корейское битье в огромный барабан, похожий на лежащие на боку песочные часы, мастер вообще не занимается ковровой бомбардировкой, удары не сливаются в поток, а висят в пустоте».

«Это не наша традиция. Техно нужен фундамент, какая-то уверенность…»

«Неизменность бита соответствует уверенности в неизменности картины мира? Тупое внутреннее равновесие техно соответствует тупости мироздания? Знаешь, что сказал Трики? Электронная музыка — самая плохая музыка всех времен!»

«Трики прав. Но, честно говоря, мне очевидно, что у тебя крайне нехарактерная реакция на бас-барабан. Мне кажется, что его просто никто не воспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают не его, а то, что с ним происходит. Он присутствует всегда и везде, поэтому просто-напросто вычитается из восприятия. Интересны нюансы, отклонения, вариации. Чтобы установить взаимопонимание, чтобы ссылки имели смысл, нужно иметь, на что ссылаться. Нужен контекст, что-то неизменное, что делает возможным и понятным следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая сама по себе никуда не движется. Регулярный бас-барабан и служит такой точкой отсчета».

Ян Вернер: «Техно — это идеология, концепция: музыка берется из машины. Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не так. Если его ритм- машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это музыка, это — техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью, повторением, тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк. Даже мой отец — человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый — отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.

Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.

А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk — это вера в прочную архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы движемся в состоянии полной непредсказуемости.

Как я могу использовать зацикленные акустические блоки, когда я не знаю, сколько раз их нужно повторять — два, четыре, семь, восемь? И почему вообще повторять?»

«Но как бы ни была разнообразна твоя музыка, она остается сделанной из повторяющихся элементов, она техноидна».

Томас Бринкман (лейбл max. ernst): «Разумеется. Но посмотри — вся наша жизнь состоит из повторяющихся структур. Ничего уникального, крупного и всеобъемлющего просто нет, этому и неоткуда взяться. Никто не поставит всеобъемлющего вопроса и не поймет ответа на него. Каждая проблема разлагается на составные части, которые постепенно усваиваются, перерабатываются и упорядочиваются. Это и есть секвенсирование. Это всегда повторение. Многократные повторения везде: я много раз смотрю на пол, я много раз вижу свои кроссовки, я делаю много одинаковых движений, я, наконец, выхожу из дома… но я уже много раз выходил из дома! Циклы повторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании — это многократные повторения, все, что я делаю автоматически — а человек практически все делает автоматически, — это результат заучивания повторяющихся движений. Это относится и к движениям твоих мускулов, и к движению твоих мыслей. В твоей голове работают те же самые механизмы автоматического повторения операций».

«То есть техно — это все-таки бум-бум-бум-бум?»

«Да, это техно. Для меня и греческая архитектура — техно».

«В каком смысле?»

«Красивая поверхность, под ней — жесткая структура. Ты смотришь на колонны — они действуют как бас-барабан: удар-пауза-удар-пауза. Края жесткие, и очень четкое деление пространства: здесь стена, здесь проход. Общий эффект строится из повторения фактически одного элемента — колонны. Портал, лестница, которая ведет внутрь, — это интродукция, вступление. Посмотри на крышу, на фриз, на капители — это все дополняет движение колонн, это визуальная статика. Это простая конструкция, но очень эффективная, фундаментальная. Это сама надежность, это исполнение обещания, это предсказуемое будущее, это жесткость нашего мира. Все европейское понимание архитектуры, причем не только архитектуры, но и пространства, и вообще конструкции, стоит на этих колоннах».

Томас Бринкман: «И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов весит идея? Этот вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera. Итальянские концептуалисты, скажем, Янис Кунелис, выставляли огромные массы сырого материала. При формулировке этого вопроса мы исходили из факта, что московский Дворец Советов так и не был построен, а при этом его влияние на всю архитектуру сталинской Москвы было поистине грандиозным. Хотя архитектурная доминанта так и осталась на бумаге, проект Дворца Советов отразился в фасадах жилых домов, в силуэтах высотных зданий, в интерьерах метрополитена. Непостроенное самое высокое здание советской столицы — это пример идеи, которая так и не была реализована в материале, но тем не менее сильно повлияла на окружающую жизнь.

То же самое относится и к техно.

Поп-музыка продается миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всех моих грампластинок, то я все равно не дотянусь ни до чего подобного. Если посмотреть на продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute, которая выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пятьдесят тысяч, то и до этого всей моей продукции как до Луны. Так что чисто в количественном отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Но мы только что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом — в данном случае — пластмассы. Корректно ответить на вопрос: „Много или мало существует техно в мире?“ — просто невозможно. Сотни техно-грампластинок — это капля в море по сравнению с масштабами обычной поп-продукции, но, с другой стороны, размеры этой капли вовсе не позволяют нам оценить „объективные“ размеры явления».

Томас Бринкман: «В техно очень важен момент ускорения».

«Ускорения чего?»

«Всего процесса производства, распространения и потребления музыки. Вещи потребляются в определенный отрезок времени, после чего просто исчезают. Их место занимает что- то новое. Конечно, встречаются треки, которые можно слушать и через год, и даже, может быть, через три, но, в принципе, все ориентировано на текущий момент. И система распределения устроена совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в магазин, выбираешь что тебе нравится, слушаешь CD дома раз пять-шесть, потом, может быть, один раз в автомобиле — и все. Виниловые грампластинки живут совсем другой жизнью в другом пространстве — не частном, не домашнем, но публичном. При этом публичность происходящего очень своеобразна, это не публичность MTV или радио. Винил покупают ди-джеи, а тем, кто пришел в клуб или на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это. Часто даже качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все. Точка.

И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.

Эта ситуация функционирует действительно совсем по-другому. И в ней как раз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этой продукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца не согласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянные пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.

Никто меня не принуждает принимать в этом деле участие, никто от меня ничего не требует и не подгоняет. Быть производителем техно — это своего рода политическое решение, во многих отношениях — антиобщественная позиция Ты участвуешь в функционировании производственного цикла, который практически не воспринимается окружающим миром. И при этом прокручивается необычайно быстро».