Что в музыке самое главное? Конечно же, саунд.

Саунд — это не просто звук. Саунд — это звучание трека: легкая музыка или вязкая, свободно ли она движется и дышит или ей тесно? Есть ли в ней дыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит? Стоит ли на месте или движется? Различимы ли инструменты или все склеилось в единый липкий поток? Как поживают отдельные звуки, как они вписаны в общую картину? Как звуки появляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как они исчезают? Есть ли повторения? Что именно повторяется и не просачиваются ли при этом какие- нибудь изменения? Что находится на переднем плане, что — на заднем? На что похоже все вместе?

Саунд — это акустическое пространство трека.

Когда я говорю «акустический кисель» или «громыхающая телега», я вовсе не издеваюсь над музыкой, а пытаюсь дать образное представление о саунде. Когда критик пишет о «безумном стуке» или о «гитарном реве», он имеет в виду именно саунд. Ведь это довольно нетривиальная задача — записать гитару так, чтобы она именно ревела и звук ее плыл.

Долгий и занудный разговор о музыкальных стилях на самом-то деле есть очень грубое обсуждение саунда. Именно устойчивые — то есть передающиеся по наследству, характеристики саунда и образуют стиль.

Но все дело в том, что современная студийная аппаратура позволяет сколь угодно тонко варьировать звучание трека: никаких устойчивых характеристик саунда не осталось, а вместе с ними исчезли и стили. Сегодня каждый новый альбом, если он, конечно, на что-то претендует, должен обладать своим собственным характерным звучанием, то есть стилем. Раньше это требование относилось к мелодии и тексту песен: если какая-то песня имела старую мелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно, должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.

Сегодня если новый альбом имеет уже хорошо известный саунд, значит, перед нами — старый альбом. Новые ли в нем мелодии, значения не имеет. Еще лучше, если их вообще нет: мелодии и тексты отвлекают от звучания. Именно в этом беда поп- и рок-музыки. Фиксация на мелодиях привела к тому, что звучание музыки не менялось десятилетиями. Rolling Stones напахали целую кучу замечательных мелодий и текстов к ним, но ни разу не смогли придумать хоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. И не они одни.

Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и оригинальный саунд. Девяносто процентов того, что продается под вывесками техно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб, драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening — это безусловная дрянь. Но девяносто процентов любой музыки, будь то поп, рок, джаз, фольклор или пресловутая «классика», — это тоже откровенный мусор и бесконечное повторение пройденного.

Интересный саунд — это принципиально иная вещь, чем высокое качество записи. Саунд — это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь, которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/некачественнее).

Изрядно мифологизированный «высокий западный стандарт качества студийной звукозаписи» предполагает именно достижение очевидного совершенства — записать, скажем, гитару так, что «лучше не бывает»: правдиво, объемно, наполненно, «как живую». То есть качество записи измеряется ее расстоянием до естественного звучания того или иного музыкального инструмента. Поэтому искажения воспринимаются как легко избегаемые дефекты.

А с точки зрения саунд-эстетики искажения — столь же полноправный рабочий материал музыканта, как и существующий лишь в идеале чистый звук. У полированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, это разные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор — это более качественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага, стальная плита. То, что саунд может быть тонким, сложным, многослойным, но ни в коем случае не «более качественным», — это один из уроков трип-хоп- эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.

Стремление записать все инструменты с максимально возможным качеством приводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельных инструментов не возникает пластических связей.

Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие персонажи комикса — не характеры, а знаки.

Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждого предмета на лице человека есть название — нос, рот, глаз. Наивный художник рисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название в языке: два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А, скажем, для участка лица между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать там как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не только предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику и взаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо. В акустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисовать глаз, так есть и тысячи способов записать гитару. Правильно/неправильно записанная гитара — это детский лепет. Критерием может быть только художественная оправданность. Глаз, нарисованный Пикассо, не похож на глаз, нарисованный Делакруа или Дали, но каждый из них обладает собственным характером. Изображений глаза много, а знак глаза — один: скажем, овал с точкой или акустический «знак гитары».

Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментально слышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто как гитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаны как барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи в «профессиональной западной студии» оно дорастает до гигантских размеров китча.

Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Это гибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.

Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому творческому процессу:

1) ретро-тенденция, она же — так называемое возвращение к корням. Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были чище, музыканты — талантливее, трава — зеленее, девушки — краше;

2) экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и тому подобное. Впрочем, коварная это вещь — экспериментально-футуристическая тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на месте можно лишь приветствовать. Но, как только это желание начинает выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается обман и подмена понятий, ведь специальные термины — это рекламные слоганы, приманки для потребителя, в лучшем случае нечто вроде торговых марок. «Экспериментальная» и «абстрактная» электроника — это такие же рекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что в экспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а в абстрактной — от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйс начинают называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и опознаваемые музыкальные инструменты — струнные или клавишные, и все вместе становится не совсем пригодным для танцев.

Со словом «футуристический» ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин «ретро-футуризм». Имеется в виду вот что: в конце 60-х — начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале 70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можно обнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, — в будущее тридцатилетней давности.

Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция — это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются «эксперименты» и «футуризм», то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.

Современная эпоха — эпоха тотального ретро. При этом ретро — это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.

Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:

1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;

2) внутренний контраст — контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.

Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей — тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.

Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он — сегодняшний.

Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: «Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой