не думая, выражал свои эмоции так, как хотел. Например, веник макал в краску и - на холст. Что я хотел сказать? Да плевать! Главное - трогает меня это или не трогает. Были веники, руки по уши в краске. У меня в мастерской на полу лежали огромные холсты, я бегал с банками, все это лил, набрасывал - эмоциональные порывы. У меня были запойные живописные периоды, когда я мог не спать, не есть. И только писать.

И никогда я не мог работать на заказ.

- А упасть в краску и своим телом елозить по холстам?

- Нет, этого не было. Сейчас один американский художник выпивает огромное количество специальных красителей, замешанных на слабительном. И 'рисует' посредством заднего прохода: бегает по холсту, а из него, значит, как из брандспойта, краска хлещет. Говорят, что картинки пользуются огромным успехом. Хотя Джексон Полак был в этом смысле круче художником. В свое время он доходил до того, что на аэродроме ставил огромные холсты и лил краски под мощный поток воздуха сверхзвуковых самолетов. Получалось что-то фантастическое. Вот это размах, а так бегать по холстам с голой задницей...

- Это все, конечно, интересно, но все-таки как тебя, такого внезапного, занесло в театр?

- Совершенно случайно. Сначала это был театр 'Здравствуйте!' любительская студия на Новослободской. Там не было ни одного профессионала. Своего рода секта. Первый спектакль, который я оформил, - 'Что случилось в зоопарке' Олби. Там я наворотил железных деревьев, скамеек, все было железное, ржавое. Причем денег не было, и все это мы собирали на стройках, помойках. Чем меньше денег иногда, тем больше работает фантазия.

Потом я познакомился с Сергеем Виноградовым и он меня привел в театр Виктюка. Виноградов искал художника для спектакля 'Пена дней'. Я загорелся, напридумывал всяческих трансформаций, но постановка не пошла - денег не было. Зато мы быстро сделали 'Коллекционера' Фаулза. Вот где я по-настоящему узнал, что такое профессиональный театр, что такое колосники. Я учился прямо в театре. Так начался мой театральный роман.

- Шаров - это театр, модельный бизнес, цирк, живопись... Как внутри тебя все это уживается?

- Все зависит от настроения. Иногда мне кажется, что я не там и не там. А иногда мне кажется, что все идет правильно, потому что есть взаимообогащение. Переныривания из театра в цирк, из цирка - в модельный бизнес дают потрясающие результаты. Я знаю много цирковых секретов, которые могут стрельнуть на подиуме, потому что в цирке, например, 'говорящая голова' давно приелась. Или трансформация костюмов - то же самое. Или полеты в цирке - это не более чем полеты. А вдруг полететь в театре - это круто.

Вот в спектакле 'Нижинский' Домогаров выходит в таком белом плаще с большими карманами. Это абсолютно носимая вещь. Я хотел бы сделать такую коллекцию из белых плащей с нижними костюмами тоже белого цвета. Или у меня был проект, аналога которому в мире нет, - соединить моду и цирк. Он так и назывался 'Цирк высокой моды Андрея Шарова'. К примеру, идет манекенщица по подиуму и пропадает - чистый цирк. Или она же в кринолине шикарном, кринолин раскрывается, а ног нет. Как это?

- А манекенщиц распилить слабо?

- Пилить не пробовал. Или была у меня такая коллекция - большие кринолины с высоким бюстье, а весь кринолин состоял из пластиковых глаз. Но глаза были закрыты и реснички как бы составляли ажур. Представляешь - весь кринолин из закрытых глаз, и когда манекенщица выходила на финальную точку, нехитрым движением все глаза открывались. Не поверишь: весь зал 'России' тогда ахнул. А в цирке, например, таким трюком никого не удивишь. Жалко, что для этого проекта не хватило финансов, а уже был сделан фантастиче-ский подиум, где можно было кататься на роликах, там была масса трюмов, встроенные батуты, люки...

- Почему в последней постановке 'Венецианский купец' ты всех обул в кроссовки? Шекспир в кроссовках? Не стыдно перед классиком?

- С Шекспиром особая история. Житинкин мне сказал, что по костюмам это должно быть как минимум 'Версаче' - Италия, кланы, мафия. Я денек подумал, звоню ему: 'А я-то зачем нужен, есть магазин 'Версаче' напротив. Ищи там художника'. Я принес ему свою концепцию, и даже скандальный Житинкин, когда увидел ее, опешил:

- И Козаков в кроссовках?

- Все.

Незадолго до этого я увидел коллекцию Бальмена, где шикарные мужики в шикарных дорогих костюмах шли в кроссовках. Раньше для меня ничего не было ужаснее - мужик в метро в пиджаке, с портфелем и в кроссовках. Но когда я увидел коллекцию, понял, что может быть очень стильно, если к этому приложить руку.

- Неужели Козаков согласился на этот кроссовочный бред?

- Он художников видал-перевидал. Он мне даже борьбы не предлагал, а так раз - и уложил меня. Зато теперь ходит по сцене в камуфляже.

- Послушают со стороны умные люди: театр, Шекспир, высокое искусство, а они про какие-то кроссовки... Разве это театральный костюм?

- Но, между прочим, кроме кроссовок, там все специально сшито по эскизам, из хороших тканей. Это для меня всегда принципиально - хорошие ткани. Я почему старый театр ненавидел - трехкопеечная тканюшка, красочкой расписана под парчу или искусственный мех задутый - смотреть на это не могу. Должна быть концепция, тогда костюмом можно рассказать обо всем.

- Ты пьесы читаешь, которые 'одеваешь'?

- Нет. Мне режиссер рассказывает. Я слушаю его, память у меня, слава Богу, нормальная, и у меня тут же начинает рисоваться какая-то идея. Единственное, что я прочел, - это 'Милый друг' Мопассана - я тогда в больницу попал. И Арбузова (пьесу 'Мой бедный Марат'. - М.Р.). Все остальное практически прошло мимо меня.

- Дремучий ты человек. Скажи лучше, с кем интереснее работать - с артистками или манекенщицами?

- Ну конечно, с артистками. Девчонки-модели, как сказать, они пришли и ушли. Причем со многими я дружу, общаюсь. Но это один мир. В театре же мир совсем другой - мало того, что это актрисы с биографией, с ролями... Сталкиваешься все время с личностями.

- Многие художники жалуются, что артисты, особенно артистки - букет капризов, мука сплошная любого художника. Это так?

- Когда я делал костюмы для 'Поля битвы' в Театре Сатиры, меня жалели, что мне предстоит работать с Гурченко. 'Ну ты, парень, попал', - говорили мне, и меня трясло. Но, ты знаешь, все прошло настолько гладко и замечательно... Я даже благодарен Людмиле Марковне - она открыла мне некоторые секреты. Как поигравшая актриса, она знает много примочек в костюме. Помню, однажды пришла в гримерку и увидела платье, которое мы только-только из мастерской привезли, оно висело на плечиках. Она кинула один взгляд: 'Андрюш, я это платье не надену'. Это было настолько убедительно, что я даже не спрашивал, почему 'не надену'. Мне все сразу стало ясно. Гурченко имеет на это право, потому что знает, как это должно быть. То же самое и с Тереховой: все уверяли, что страшнее характера в театре нет. В 'Милом друге' все прошло мило.

Вот кто меня поразил - это дядя Боря Иванов. В 'Милом друге' я ему забубенил фрак ярко-чернильно- анилинового цвета. Андрюша Ильин, который чуть постарше меня, увидев его, аж ошалел.

- Сейчас дядя Боря приедет, мокрого места от тебя не оставит! предупредил он.

А дядя Боря сказал:

- Это мое, давай скорее мерить.

И с цилиндром, тоже немыслимого вида, играл, как ребенок. Мало того, что он все это сразу принял, он к лиловому фраку подобрал перстень с таким же камнем, поменяв свой традиционный с красным камнем. Я даже о такой мелочи не подумал, а он до мельчайших подробностей влезал в роль. Вот это старая школа.

С Ширвиндтом был смешной случай. Ему нужен был белый смокинг, и мы объездили все магазины, но не нашли. 'Сшить надо', - убеждал его я. Он ни в какую - мол, не могут у нас такое сшить. Мы даже зашли в 'Версаче', но там среди черных смокингов ходили новые русские с распальцовкой. А белого смокинга не было. И я нашел потрясающего мастера, старенького, который одевал еще маршала Шапошникова. Когда они встретились, Ширвиндт сказал: