санями стояли рыбаки с баграми.

Если вы посмотрите старые немецкие военные книги, написанные Дельбрюкком (его книги хвалил Энгельс), увидите, что длинные пики с крюками и длинные дубины-годендаги разного вида были оружием горожан и крестьян против рыцарей – рыцаря надо стащить с коня. Воспоминанием о таком оружии осталась алебарда, которую носили у нас потом будочники. Алебарда не столько топор, сколько крюк.

Бой снят Эйзенштейном под великую музыку Прокофьева. Прекрасно ожидание удара. Рыцари, их приближающийся железный клин все более грозен, все более внятен в музыке.

И тут паузы ожидания. Потом багры настораживаются.

Пасть армии, которая глотала вражеский клин, была сделана пророчески: все было добрым предвестием «котлов».

Картина со спокойными церквами, с трупами, которые везут на санях; в руках у трупов свечи; картина совестливой и очень кровавой войны. Ее напрасно несколько снобистски вычеркивают из лучших картин Эйзенштейна. Это патриотическая картина. Человек может быть за себя скромен, а за свой народ он имеет право на гордость.

Дети долго играли перед войной в Ледовое побоище. И танки Гудериана, которые на нас пошли, не стали совсем неожиданными.

На этой картине подружился Сергей Михайлович с великим музыкантом Прокофьевым. Гений Прокофьева сейчас определяет музыкальное мышление мира. Он, как и Шостакович, любил кино, любил изображение, которое можно монтировать, любил находить в музыке интонацию чувства, потому что другой великий человек и великий знаток души говорил, что музыка – это стенография чувств.

Несколько слов в заключение.

Когда идет большая съемка, то усталости нет. Свертывается пленка, склеивается, вкладывается в коробки, коробки превращаются в столбы. Режиссер спит тут же. Так бывало. А если он пошел домой, то ему будут сниться столкновения кусков и столкновения музыкального ряда со зрительным. А кроме того, это была первая звуковая картина для Эйзенштейна.

Он заснул. Ночью позвонили от Сталина, потребовали, чтобы картину прислали. Ночью же картина была прислана, просмотрена. Режиссера поздравили по телефону. Все было хорошо. Но сцена на мосту не попала. Ее еще домонтировали. И так она никогда в картину не попала. То, что она существовала, я могу доказать ссылкой на сценарий, напечатанный в шестом томе Избранных произведений С. М. Эйзенштейна. Но интересно по линии сценарной логики, что ни один критик, ни один зритель не заметил отсутствия той сцены, в которой встречаются герои: кольчужник, Буслай и другие новгородцы. Музыкально-смысловой размах картины был так силен, что через смысловой разрыв зритель перелетал, он взлетал на разгоне, как лыжник с трамплина.

А все же надо было вернуть этот кусок в картину.

Когда пишут сценарий, разные несчастья случаются. Лента вырастает в съемке, кадры превращаются в самостоятельные сюжеты.

Главное достоинство картины «Александр Невский» – четкость построения. Последовательно проведено сопоставление двух масс, двух судеб: рыцарской – нападающей; судьбы людей, врубающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю.

Ледовое побоище – истинный центр картины.

Личная судьба Буслая и Гаврилы, судьба Ольги и Василисы – все второстепенно.

В том материале, который мы видим, Эйзенштейн считал 200 метров лишними. 200 метров мешали ему развернуть четкость боя; они уводили в частности.

Поэтому лента и случайно сокращена и в то же время удлинена не по воле автора.

У Сергея Михайловича Эйзенштейна нет сценария тщательней написанного, чем «Иван Грозный». Это работа противоречивая, спорная и очень тщательная. Сценарий большой – в наборе он занимает больше двухсот страниц. К сценарию Эйзенштейн написал для себя примечания очень сложные, открытые и договоренные. Вероятно, такой разбор «для себя» начат Станиславским.

Эйзенштейн перенял его через Мейерхольда.

Про каждого героя отмечено, что он делает, какова будет его функция в сюжете, как раскрывается образ, какова для героя цель эпизода, как в ней изменяются характеристика, образ, каково внутреннее содержание сцены. Так написано много страниц.

Это все материал отобранный, увиденный.

Это работа с четкой наметкой конфликтов, с обоснованием конфликтов, с разрешением конфликтов, и тем не менее этот сценарий не отражает возвращение Эйзенштейна к традиционной драматургии.

Не хочу сказать, что драматургия Шекспира, Чехова прошла. Хочу отметить, что драматургия исторического сценария в наше время, во время становления нового кинематографического искусства, во время нового овладения историческим материалом, не может повторить старых образцов, даже если это хочет сделать.

Однако в сценарии есть черты старой любовной схемы, они существуют как бы рудиментарно, дополнительно. И именно поэтому она не нужна, потому что она дает ложные мотивировки действующим лицам.

Первым браком Иван был не обременен ни неудачами, ни преступлениями. Анастасия Романова родила ему двух детей – Дмитрия и Ивана. Два раза болел их отец Иван Васильевич, и два раза бояре не хотели присягать сыну; они боялись, что младенец-«пеленочник», как тогда говорили, даст перевес группе Романовых, что это будет переворот в боярском правлении.

Рядом с Иваном Васильевичем жил его двоюродный брат Владимир Андреевич Старицкий. И отец его и он несколько раз уже были в опале; по понятиям феодальной России, права на престол у Владимира Андреевича были. Пережил Иван страх не только за свою семью, но и за свою династическую линию, за порядок перехода власти и даже за жизнь ребенка (отвергнутые претенденты на престол обычно умирали в тюрьме).

Владимир Андреевич не хотел присягать, но в результате присягнул. Это было при болезни Ивана, когда нужно было присягать на имя Дмитрия. Владимир Андреевич присягал, но не поставил печать к присяге. Мать его – Ефросинья Старицкая – печать не привезла.

Борьба была совершенно ясная, она шла не только между потомками Калиты, за ней была борьба старого феодального строя с уже укрепляющимся единодержавием.

Ефросинья Старицкая, та, которую в фильме прекрасно сыграла Бирман, в 1570 году подарила Троицко-Сергиевскому монастырю плащаницу – вышитое изображение Иисуса, лежащего во гробе. На плащанице, на правой кайме, Ефросинья вышила: «Сии воздух… («воздухами» раньше называли легкие покровы) сделан повелением благоверного государя князя Владимира Андреевича, внука великого князя Ивана Васильевича, правнука великого князя Василия Васильевича Темного». Такая же надпись имеется на плащанице 1554 года, пожертвованной в Кирилло-Белозерский монастырь. Там в надписи на кайме вышито, что она сделана повелением благоверного князя Владимира Андреевича, внука великого князя Ивана Васильевича.

Владимир Старицкий, так же как и Иван, был внуком Ивана III.

Ефросинья Старицкая как бы не забывала поддерживать притязания сына на престол.

Присяга на имя Дмитрия была принесена. В сценарии эта присяга косвенно мотивируется тем, что князь Андрей Курбский влюблен в Анастасию Романову. Происходит какой-то намек на возможную любовную интригу, вернее, на то, что Курбский рассчитывает при регентстве Анастасии оказаться при ней фактическим правителем так, как при Елене Глинской фактическим правителем был красавец боярин Телепнев- Оболенский.

Эта линия дана в сценарии, но она как бы и не нужна; идет или не идет любовная интрига, все равно борьба за власть тут неизбежна. Если любовная интрига используется в этой борьбе, то она должна быть выражена, а она дается только намеком. Этот намек изменяет характер Анастасии, потому что спор о праве на престол идет над одром больного Ивана, и спорят две матери – Ефросинья и Анастасия. При чем тут намек на то, что решающее значение имела любовь Андрея Курбского и его далекий расчет?

В сценарии есть условность изображения людей. Мы понимаем, что никак нельзя ввести борьбу сил целиком в художественное произведение. Но, выражая эти силы, не надо их изменять, перетолковывать,