Между тем снова готовились длинные, как бусы елочных украшений, сценарии о диктатуре пролетариата, рассчитанные на такое-то количество серий, – сценарии, в которых каждая строка реально должна была бы развернуться в большую монтажную фразу.

В сценарии, написанном совместно с В. Плетневым, драматургом и теоретиком Пролеткульта, Сергей Михайлович пришел на Житную улицу. Здесь находилась «Первая кинофабрика» – бывшее и еще не переоборудованное помещение киностудии А. Ханжонкова. Маленькое ателье со стеклянным потолком, такое, как делали для фотоателье. Двор для постройки натурных декораций.

Крутые лестницы.

Теснота и полное убеждение, что все можно сделать заново и с такими средствами.

Директором был Б. А. Михин. До этого Михин служил художником в МХАТ. Вероятно, вы этой фамилии не слышали, а между тем это имя большого изобретателя.

Он изобрел фундус.

До него декорации или рисовали, или в крайнем случае строили из настоящих материалов, лепили их, рубили из дерева – впрочем, это делали редко. Михин придумал очень простую вещь: из рамок и двойной фанеры сделал непоколебимый фундус, который свинчивал струбцинками. Это было принято во МХАТ. Театр получил твердую сборную стенку – основу декораций. Ее повторяет сейчас весь мир. Тогда это было не замечено; Михин не взял патент.

Впоследствии он был кинорежиссером и снял картину «Абрек Заур» про кавказского разбойника, великолепного всадника. Роль Абрека играл осетин Бестаев. Прыгал он на коня блистательно. Лента имела невероятный успех.

Сюда с плохим и длинным сценарием пришел Сергей Эйзенштейн. Ему дали пробу: он снял массовку. Снял очень обыкновенно и немонтажно, то есть длинными кусками, театрально, не выделяя ничего. Ему дали вторую пробу. Он снял допрос революционера. Революционер перевернул в негодовании чернильницу, потом ругался. Все было плохо. Проб полагалось режиссеру только две, не больше.

Тогда Михин и Тиссэ написали бумагу, которую скрыли от Эйзенштейна. Они написали, что пробы плохие, но человек очень интересный, они в нем уверены и что они просят дать ему третью пробу под свою ответственность как материальную, так и моральную.

Дальше я расскажу о сцене, которую как будто не надо было снимать, но с нее началась кинематографическая работа Эйзенштейна.

В искусстве не обязательно говорить так, как говорят в жизни. Надо говорить то, что нужно жизни. В сценарии был такой кусок. Хотят скомпрометировать стачку. Полиция в таких случаях обращалась к шпане; хулиганы провоцировали «беспорядки». Нам было известно, что опустившиеся люди жили под городом в ямах, в отбросах.

Отбросы тлели, это грело.

Жили в бочках. Бочки, конечно, клали набок для того, чтобы защититься от дождя. В такой бочке жил Диоген. Правда, он жил не в бочке, а в очень большом кувшине для вина. Тоже тесно. И если бы в нашем климате, было бы очень холодно.

Сергей Михайлович снял такую сцену. Большое поле, заваленное разным хламом. Как знамя, висит труп кошки. Приходит старый шкет. Дает знак; из всех бочек, которые стоят отверстиями прямо к небу, появляется массовка шпаны. Это было совершенно невероятно, совершенно неправдоподобно, но поразительно.

Почти все в то время увлекались эксцентрикой, неожиданностью. Во всяком случае, кадр вошел в картину. Потом таких кадров уже в картине не было. Картина имела точно выделенные моменты, интересные, поразительные: разгоны демонстраций, казаков, появлявшихся на гребне холма. И это было смонтировано с газетой, в которой был напечатан приказ подавить беспорядки. Было грандиозное поле, покрытое убитыми, надписи перечисляли все места расстрелов рабочих демонстраций, упоминалось о подавлении демонстраций.

Потом шла надпись: «Помни, пролетарий!» Такого расстрела не было никогда, такие поля битвы бывают только в войне, когда проходят армии, но такой накал репрессий был.

Это было правильно выделено, правильно сказано и сильно кончало картину.

Картина сейчас вросла в киносознание, но первоначально про «Стачку» Эйзенштейн говорил, что она вся остроугольная, противоречивая. «Стачка» получила на Западе серебряную медаль, а это неожиданно, потому что «Стачка» – революционная картина. Ее премировали в осторожно-мирном Париже.

Хорошие слова о том, как трудно пишутся книги и как ворочается «вобла воображения». Более реальный образ, чем крылатый Пегас.

Воображение «ворочается», барахтается. Оно – усилие.

Сергей Михайлович о ленте «Стачка» много писал по-разному интересно. Была у него статья 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». В этой статье говорится о «Стачке» с гордостью и задором.

«Здесь можно и должно говорить уже и не о «революционизировании» форм, в данном случае кино, ибо это выражение, производственно лишенное здравого смысла, – а о случае революционной киноформы вообще, потому что она вовсе не есть результат шарлатанских «исканий», а тем паче «синтеза хорошего мастерства формы с нашим содержанием» (как пишет Плетнев в «Новом зрителе»). Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям – новой классовой идеологии – истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом «нашем содержании». Не «революционизированием» форм рыдвана создан паровоз, а правильным техническим учетом практического выявления нового, не бывшего вида энергии – пара» (т. 1, стр. 111).

Сказано красноречиво, мы вообще были тогда красноречивы, но сказано неверно.

Поговорим о паровозе.

У паровоза – колеса: они происходят от рыдвана по прямой линии. Здесь преемственность ясна. На паровозе стоит двигатель паровой.

Но это не первый паровой двигатель.

Как известно, паровая машина происходит от насоса.

Надо было откачивать воду из глубоких шахт, и к насосу, уже существовавшему, к трубе поршня надо было приставить новый двигатель. Атмосферная машина Ньюкомена была основана на том, что под поршень вводили пар, пар охлаждали, под поршнем возникало давление меньшее, чем атмосферное, так называемая пустота. Под влиянием атмосферного давления поршень шел вниз. Шток поршня был связан с коромыслом, и коромысло двигало поршень насоса. Гений Уатта, говорит Маркс, состоит в том, что он увидел в этой машине универсальный двигатель. Он догадался превратить движение вниз и вверх во вращение. Он усовершенствовал «насос», создав конденсатор пара, чтобы не охлаждать сам цилиндр, который потом приходилось разогревать, а охлаждать выпущенный пар.

Путь к новому сложен. Новое опирается на старое. Первоначально, для того, чтобы превратить прямолинейное движение поршня во вращательное – насос на заводе Уатта качал воду в резервуар, –