оттуда вода текла на мельничное колесо и вал колеса вращал станки.

Паровоз – изобретение монтажное. Но элементы этого монтажа переосмыслены. Не скоро и не навсегда получили энергию от уже созданного парового двигателя. Колеса потом будут получать энергию от дизеля электромотора и газовой турбины.

Сергей Михайлович это понимал. Он знал, что нельзя один предмет калькировать в другом. Нужно выделить принцип построения вещи и использовать его по-новому.

В лекциях, опубликованных в четвертом томе (стр. 649–650), он говорил своим студентам: как человек научился летать? Сначала человек пытался прямо воспроизвести птицу. Но крылья не несли его, не держали. Он присмотрелся к птице и увидел, что ее крыло выполняет несколько функций: это и несущая поверхность и пропеллер. Человек разложил эти функции и отдал их различным частям, части соединил по- новому и получил аэроплан. Таково диалектическое мышление, говорил Эйзенштейн, – так мыслит художник, познавая и преобразовывая реальность. Можно добавить к этому еще один пример: сохранились сведения о первых паровозах – у них были железные ноги, они должны были ходить.

У Брокгауза и Эфрона (т. 9, стр. 11) есть справка о говорящих машинах (том издан в 1893 году). «Мысль устроить машину, говорящую человеческим голосом, очень старая… Около 1841 года появилась машина Фабера из Вены… Звук производился с помощью меха и мундштука с язычком из слоновой кости и выходил из рта куклы, сделанного из каучука и представляющего подобие рта человеческого».

Но заговорить суждено было не этой человекоподобно-кукольной гортани, а граммофону, который по- новому воспроизвел принцип звуковых колебаний.

Мышление Эйзенштейна диалектично. Каждую вещь он видел в ее прошлом и будущем; статики для него не существует: в ней он открывает неисчерпанные стадии становления. Такой была для него и история и современность: как и Станиславский, как и Мейерхольд, он все время в пути, он уходит от самого себя, ничего не отбрасывая, не отрекаясь, но переосмысливая и воспроизводя в каждой повой вещи сущность поиска. Его путь принципиален.

Человеческая культура «монтажна». Прошлое не исчезает. Оно переосмысленным входит в настоящее. Но понятие, созданное прошлым, соединяется с новыми изображениями и служит иным людям. Полету птицы подражал Икар, но мы сейчас заново исследуем полет птицы и движения дельфина и вводим элементы бионики в новую технику.

«Новое» является как переосмысление старого, новое – диалектичное применение старого. Поэтому история никогда не бывает уничтожена. Мы не отрекаемся от истории, а ее монтируем.

«Киноки», в том числе сам Дзига Вертов и талантливый брат его Кауфман – превосходный оператор, создатель документальных лент, несправедливо забытых, отрицали искусство вообще. Они говорили, что вместо кинематографических произведений будет простая запись факта, «киноправда». В «киноправде» была политическая установка, говорилось в ней о правде политической. Но было у них и другое название – «киноглаз». Это было уже объективистическое определение: установи аппарат и снимай! Утверждалось, что аппарат лучше глаза, надо как бы отменить глаз, глаз смотрит монтажно.

Это совершенно неправильно. Все равно, что бы мы ни прикручивали к глазу, для того чтобы видеть, мы должны использовать зрительные центры мозга: он – главное звено в агрегате зрения.

«Киноки», как и многие лефовцы, отрицали искусство. Эйзенштейн не был осторожнее, но был умнее. Он отрицал «сюжет», понимая сюжет как «интригу».

Но уже Антон Чехов понимал дело иначе, говоря: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»[10].

Разговаривая о картине, Сергей Михайлович на первое место ставил монтаж. Съемка, работа оператора, самостоятельная или определенная волей режиссера, казались ему первичным шагом, фотографирование, сопоставление, соединение были уже искусством. Сопоставление кусков, сопоставление фактов должно было быть первым шагом в создании явления искусства.

Вероятно, тогда, говоря о сюжете, считали сюжетом событийную последовательность, записанную в произведении.

Вот пример.

«Раз, два, три, четыре, пять» – это экспозиция.

«Вышел зайчик погулять. Вдруг охотник выбегает, прямо в зайчика стреляет» – это уже конфликт.

«Пиф-паф, ой, ой, ой! Умирает зайчик мой» – развязка. Дело как будто совершенно ясное.

Но сюжет и здесь осложнен. Надо понять, что это считалка. Первые слова: «раз, два, три, четыре, пять» – они главные в этом произведении; они определяют, что здесь слова – замена счета, они подчинены счету, его маскируя.

Я в данном случае значение смерти зайчика не отрицаю. Сообщение о событиях отвлекает внимание; оно – поддерживание жанра считалки как игры.

Сюжет, конструкцию всего не понять без анализа применения. Мы познаем мир, его разделяя. Мы передаем его словами, делим на фразы. Разрывы строки появились сравнительно поздно, как поздно появились большие буквы. Большая буква – это след монтажа, отруб одной мысли от другой, одного восприятия от другого.

В языке слово существует только как общее. Слово становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Мы создаем сцены, разрубаем их на главы. И вне монтажного восприятия, вероятно, восприятия нет.

Деление на акты, занавес были «ножницами» в руках режиссера старого времени.

Эйзенштейн ехал, читая старые книги, ехал в свое и наше будущее по рельсам истории, по рельсам человеческой психологии, изменяя и используя ее законы.

История кинематографического монтажа сложна. Зрительное изображение мгновенно. Оно призраком является в одном кадрике, оно не обусловливает время. Слово протекает во времени. В театре определяло слово.

Переход к звуковому кино сперва разрушил уже найденное и осознанное построение киномонтажа. Попытались восстановить непрерывность движения, потому что слово разносится, его слышат многие, оно длительно. Слово снова выделило героя в толпе.

Возьмите роман в стихах «Евгений Онегин». Речь идет не только об Евгении Онегине и его судьбе. В пародийной строфе, включенной в седьмую главу романа, Пушкин отмечал курсивом:

На этом курсив кончается.

У поэта иные пути, иная походка, другой посох сюжета. То «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[11], которое Толстой считал основой единства всякого произведения; это поиск живых душ в России и самой души этой страны.

Не надо отождествлять то, что сами творцы говорят о себе, с тем, что на самом деле определяло законы создания их произведений. Люди, споря, доказывая свою самостоятельность, свой приоритет, иногда уклоняются от прямого описания пути, то есть от анализа небесполезности предшествующих решению ошибок.

«Стачка» как будто не имеет автора. В монтажных листах написано, что сценарий создан коллективом Пролеткульта, а снят рабочей группой театра Пролеткульта. На третьем месте упоминаются Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ. Это была дань времени. Маяковский без своего имени издал «150 000 000», напечатав вначале:

Что же является содержанием искусства, и вообще, почему в искусстве для передачи содержания нужны сюжеты?

Слово «сюжет» – калька, буквальный перевод французского слова – «предмет».

Фильм «Стачка», который создали в Пролеткульте (съемка происходила на Первой госкинофабрике), был