Но, кроме того, Сергей Михайлович изменил систему освещения. Не было рампы и не было луча света, который должен был как бы указательным пальцем выделять театральный момент. Эйзенштейн изменил световое решение: потоками света он отделил сцену от зала; он сделал из света как бы движущийся занавес.

«Мексиканец» был первой московской работой Эйзенштейна в качестве режиссера. Он не был ею удовлетворен. Он считал, что Смышляев не понял замысла, и искал самостоятельной работы.

Что же получилось?

Нечто весьма занятное, очень талантливое и очень противоречивое. Прежде всего получился цирк.

Сергей Михайлович создал некоторое подобие шекспировской сцены и в то же время показал настоящий бокс, а не подобие бокса; во всяком случае, несмотря на предугаданность, предсказанность окончательной развязки боя, сам бой был настоящим: в нем были реальные удары.

Из всех работ Сергея Михайловича «Мудрец» – наиболее неожиданна, парадоксальна, хотя и сделана она совместно с очень благоразумным писателем Сергеем Третьяковым. Спектакль «На каждого мудреца довольно простоты» представлял собой перелицовку одноименной пьесы Островского.

Сергей Михайлович про эту постановку говорил с молодой серьезностью, выступая от имени группы, с которой он потом очень быстро и как будто безболезненно порвал.

Дело было поведено прямо и решительно. Сергей Третьяков был человеком мейерхольдовской школы; он был уже опытным драматургом с аскетическим отношением к теме.

Тема эта потом часто оказывалась поводом к блистательной иллюминации.

Эйзенштейн полюбил Сергея Третьякова. Тот был высоким, лысым, тихо говорящим, с лицом слонового цвета, с высоким узким черепом, человеком того времени – человеком крайности.

Сергей Михайлович считал Сергея Третьякова прямолинейным как рейсшина. Меня же он называл «лекалом» – линейкой с кривыми кромками, с помощью которой можно вычерчивать разнообразные кривые линии. Сергей Третьяков помог Эйзенштейну переделать «На всякого мудреца довольно простоты».

Постановка была пародией. Я не решаюсь ее привести иначе как в цитате. Вот как она выглядит в записи Эйзенштейна:

«Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример – перечень части номеров эпилога «Мудреца». 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы (пояснение п[ункта] 1 – похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле – ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов – пуговиц офицеров.) 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный… через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал – традиционно – «лошадь втроем»). 8. Хоровые агиткуплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа – в виде собаки (мотив – начало венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Аллы-верды» (каламбурный мотив – необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо – солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия – опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывания в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио – свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] – возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему нэп. 21. Акт на наклонной проволоке: проход (злодея) с манежа на балкон над головами зрителя (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд» (т. 2, стр. 272–273).

Все действия «Мудреца» были реальны. Молодая артистка Янукова лезла на перш – грандиозный шест, с трудом удерживаемый актером Антоновым в равновесии. Это был акробатический трюк с реальной опасностью. Григорий Александров ходил по реальной наклонной проволоке без всякой подмены, без сетки и мог бы свалиться на зрителей. Балкон театра и нижняя сцена были соединены проволокой, и однажды Александров чуть было не сорвался с нее, когда спускался вниз. Если бы один из зрителей не подал сверху палку, которая помогла сделать ему последний шаг, фильмы Александрова никогда не были бы сняты. Трюки были так опасны, что молодой режиссер иногда сам убегал из зала, прячась в подвал.

Аттракционы были достоверны, и их достоверность подчеркивала театральную пародийность. Смысловая структура «Мудреца» Островского, бесконечно нагруженная трюками, исчезала; исчезали мотивировки действий героев и время.

Театральность, обнажение ее сильнее, чем в любой постановке Вахтангова или Мейерхольда.

Это был спектакль о том, как ставится спектакль, – это был оборотень. Если бы отрубить голову у этого спектакля, то под кожей оказался бы вывороченный мех театра (так в средние века говорили об оборотнях), хотя кожа была цирковая. Пародировался Островский, пародировался театр вообще и театр переживания в частности; пародировалась и сама идея сценарной связанности кусков.

Сценическое действие оставалось условным, оно было разбито на куски, которые можно назвать аттракционами. У актеров комедии dell'arte существовали тетради с речами и выходками героев; импровизация опиралась на переделку известного. Эйзенштейн развил этот принцип. Его «Мудрец» был блистательно молодой спектакль.

В спектакль включили небольшой ролик, снятый заранее, – «Дневник Глумова».

Этот ролик – кинематографический дебют человека, о кино еще не думавшего. 120 метров были одним из аттракционов спектакля, но переходящим в другое художественное измерение.

Придавал ли ему тогда сам режиссер особое значение?

Вряд ли. Но встреча с кино состоялась.

Здесь же состоялась и еще одна важная встреча – с Вертовым. Не зная Эйзенштейна, не подозревая о том, что судьба скоро сведет их в остром споре, но не поссорит, Вертов включил ролик Эйзенштейна в один из выпусков своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта».

Спасающийся от погони Глумов показывался в кино: он вылезал из окна особняка, за ним гнались, Глумов спасался на автомобиле, другой актер прыгал на него сверху. Все это повторяло условность американских кинопогонь. Такие погони у нас показывал Лев Кулешов в «Приключениях мистера Веста», и такие прыжки сверху мы недавно видали у режиссера Рязанова в комедии «Гусарская баллада», только прыгали с дерева не на автомобиль, а на крышу кареты.

Все постановки Мейерхольда были экспериментами.

«Мудрец» Эйзенштейна показался старому режиссеру явлением чрезвычайным.

Спектакль был рассчитан на то, что отдельные аттракционы будут действовать на эмоции зрителя.

Пародийный сюжет – перелицовка – это только предлог для появления аттракциона.

Дело идет о монтаже неожиданностей.

Монтаж здесь не один из видов способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчеркивает странность смен аттракционов.

Вот что говорил Мейерхольд на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года:

«На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с