утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний – бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма»[2].

Сам Мейерхольд подозревал, что это легкомысленно. Но он хотел уйти от старого театра, хотя бы в никуда, в происшествие.

У нового зрителя была другая задача: он хотел узнать то, что ему узнать не давали, не показывали. Он был за Пушкина и Шиллера.

Я на пять лет старше Эйзенштейна, то есть прошлого видал больше. В революцию вошел двадцати четырех лет с бо?льшим количеством предрассудков, чем Сергей Михайлович. Но мне пришлось увидеть, как изменился читатель, как изменился зритель.

Мне довелось попасть раз с Ларисой Михайловной Рейснер в Кронштадт – крепость на острове Котлин. В матросском театре шел «Ревизор» Гоголя. Постановка была самая простая, хотя не без мейерхольдовского влияния, не без пестроты. Люди, которые пришли в театр, театральных представлений видали мало. Их интересовала судьба Хлестакова и чиновников. И так как Хлестаков обманул общего врага – городничего, и был молод, и у него был слуга, который голодал, а потом хорошо наелся, то матросская аудитория противопоставляла Хлестакова всем остальным действующим лицам. Все очень интересовались, успеет ли уехать Хлестаков и поймают ли его.

В антрактах широко обсуждался вопрос, как он поедет, а если поедет, не дадут ли телеграмму, чтобы его перехватили, потом радовались – телеграфа при Хлестакове не было.

Зрительный зал революции был целинный. Новый зритель умел удивляться и должен был узнать все. Он хотел узнать, понять, наследовать искусство Гоголя. Он мало знал, но, конечно, отрицал невежество.

Мы знаем, что Маркс перечитывал греческих трагиков в подлиннике. Мы знаем из писем Крупской, что Ленин внимательно читал Цицерона в подлиннике. Надо все знать, надо все использовать. Коммунизм – это не другая планета, не другая солнечная система, а другая стадия жизни, наследство, включающее в себя работу человечества. Старое нельзя потерять, потому что оно все равно существует в нас. Именно для того, чтобы его переделать, его надо перечитать и осознать.

И зритель, читатель хотел читать, смотреть Гоголя, Шиллера, Шекспира; еще увлекались открытками, но одновременно заполняли все читальные залы и театры.

Этот разрыв в понимании старого и нового еще предстояло узнать и преодолеть Эйзенштейну.

Вчерашний день существовал и для Эйзенштейна.

Что ему дал покинутый Петербург?

Революцию!

И еще дал впечатление от «Маскарада»; не помпезность «Маскарада», а логику этой постановки, архитектурную логику спектакля.

Головин, делавший пышные декорации в Александринке для Мейерхольда, по образованию тоже архитектор. Архитекторами были Гонзага, Пиранези, художники, которыми увлекался Эйзенштейн.

Сергей Михайлович понял в постановках Мейерхольда не только то, что это красиво, затейливо. Он понял искусство расчленения, как понял на постройке моста великую оживленную монументальность труда.

Сергей Михайлович хорошо знал работы профессора А. А. Гвоздева и других многих профессоров, писавших о шекспировском театре. Он знал об искусстве расчленения театральных действий, перерывах действия и сбора действий.

Театр средневековый, театр шекспировский, украинский вертеп, то есть украинский кукольный театр, – все они театры прерывного действия. Выделялось главное, главное по занимательности, по патетичности, по серьезности. Сцена была расчленена, и если по просцениуму проходили два человека и разговаривали хотя бы о погоде, а потом на внутренней сцене справа или слева в маленькой выгородке происходила любовная сцена, а потом занавеска задергивалась, в другом отрезке сцены происходило что-нибудь новое, то так как места сцены менялись и менялись действия, то одно, перебивающее другое и выделенное по месту действия, обозначало, что прошло какое-то время.

То, что впоследствии Сергей Михайлович Эйзенштейн обозначил как теорию монтажа, – это не способ перехода с одного крупного плана на другой, это не движение аппарата, это способ создания литературной, театральной, или кинематографической, или какой-нибудь другой системы речи, со своей семантикой. Не слова, а сочетания слов создавали форму.

Это делало и кино. Один Чаплин вел пока непрерывный мимический монолог, но Чаплин московским Эйзенштейном как бы не замечается.

Он изучает «морзянку» искусства. Его работа театрального художника – работа деления.

Расчлененная сцена, лестницы, занавесы внутренне интересовали Мейерхольда не потому, что это было красиво, не только потому, что это было занимательно. Для него это было своеобразной грамматикой новой драматургии. Но существовала – то есть должна была существовать – сама драматургия.

Эйзенштейн, создавая плакаты, создавая пьесы, которые явно не были рассчитаны на то, что их поставят, начинал все вдруг – так часто делают очень молодые люди: Сергей Михайлович учился. И в то же время это человек, который никогда ничего не терял и держал свой архив в необыкновенной аккуратности. Расчленял свой архив и всегда ставил перед собой невероятные по трудности задачи. Сейчас искал способ переосмысления старого. Именно потому он стал учеником ГВЫРМа и автором спектаклей «Мексиканец» и «Мудрец».

Помещений отапливаемых в Москве было немного. Они отличались даже с улицы. Стены, за которыми были отапливаемые комнаты, не серебрились инеем. Темных пятен было мало.

Не было угля.

Замена угля дровами – вещь расточительная.

Дрова требуют дополнительных вагонов – они объемны.

Задача отопить Большой театр тогда ставилась как общесоюзная.

Всеволод Мейерхольд к тому времени, когда Эйзенштейн прибыл в Москву, театра своего и квартиры не имел.

Отвели ему помещение в бывшей гимназии на Новинском бульваре. В помещение вела крутая деревянная лестница. Студия и жилое помещение были объединены.

Студия Мейерхольда носила бормочущее название – ГВЫРМ: Государственные высшие режиссерские мастерские. Это название, содержащее в себе «ы», было принципиально трудно произносимо. Маяковский до революции говорил: есть еще хорошие буквы: эр, же, ша, ща. Поэзия боролась со сладкогласием. Люди хотели переделывать слова и сокращениями давали способ словотворчества. Это было игрой со звуками.

ЛЕФ вызывал воспоминание о слове – «лев».

Так же переигрывалась старая драматургия.

Весь этот «геологический переворот» пока что занимал плохо отапливаемую комнату. В ней стояли черные гимназические парты старого образца. За партами сидели ученики. На одну парту сел очень молодой Сергей Михайлович Эйзенштейн и еще более юный Сергей Иосифович Юткевич. Преподавали Мейерхольд и с ним Иван Аксенов – человек необычайной эрудиции. Он увлекался не Шекспиром, а елизаветинцами. Он находил в их пьесах совершенно новые ходы. И. А. Аксенов уже давно, в 1917 году, издал книгу «Пикассо и его окрестности». Это большая, очень осведомленная книга, ироническая – к окрестностям, подражателям. Он понимал Пикассо в его движении вперед. Аксенов был тоже молод, но бородат и лыс, только это придавало ему некоторую академичность. С Эйзенштейном он неожиданно подружился. Сергей Михайлович писал про своего учителя так:

«Его сравнительно мало любили.

Он был своеобразен, необычен и неуютен» (т. 5, стр. 404).

Вся студия была своеобразна, неуютна и необычна. В ней преподавали ритм и акробатику Инкижинов и молодая, нарядная, красивая, в кожаном костюме Зинаида Райх. В гимнастическом зале старой гимназии вдоль стенки были прикреплены еще в старые времена перильца для гимнастики. Здесь Сергей Михайлович