Опровергается ли мое вbдение свидетельством Владислава Фелициановича? Нисколько, потому что любое субъективное впечатление неопровержимо по определению. Имеет ли для меня в таком случае это свидетельство хоть какую-нибудь ценность? Безусловно, поскольку дополняет мое первоначальное впечатление каким-то иным, новым измерением.

Так, если я, к примеру, зябну, а градусник за окном показывает +30, то я ведь не перестаю от этого зябнуть, но зная, что на дворе +30, я уже не просто зябну, а зябну в тридцатиградусную жару, что, согласитесь, совсем другое дело.

Выше я походя назвал Брюсова плохим поэтом. Это значит, что в подавляющем большинстве брюсовских стихов меня не устраивает предлагаемый мне образ речи, что мне неловко изъясняться  в таком тоне и что мне не доставляет удовольствия такая артикуляция.

Видимо, именно артикуляция, напряжение органов речи, возникающее даже при мысленном чтении, составляет физиологическую основу нашего стихового восприятия. Мне представляется бесспорным, что органы речи мышечно откликаются не только на интонационно-ритмические конструкции, но и на семантику произносимого. Если учесть еще и энергию 'внутреннего жеста', то окажется, что в артикуляцию стиха вовлекается едва ли не весь наш, как говаривали в старину, 'телесный состав'.

О четырех строчках Фета

Вот что я прочел в известных заметках Ю.К.Олеши: 'Может быть, лучшие строчки поэта, написанные на русском языке, это строчки Фета:

В моей руке –

какое чудо! -

Твоя рука.

Там дальше –

„а на земле –

два изумруда, два светляка' (неточная цитата, надо - „на траве' - А.Ш.), но довольно и этих двух!

Между прочим, в тех такой старый и такой обобщенный смысл, что их можно взять эпиграфом к любой книге, где действуют люди. К „Войне и миру', например, к „Божественной комедии''.

Далее Юрий Карлович описывает портрет Фета, упоминает, что тот служил кирасиром и что это у Фета на охоте медведь нанес рану Льву Толстому.

Странно, что Олеша не сообщает нам о том, что так поразившие его стихи имеют прямое отношение к автору 'Войны и мира'. Вспоминает Софья Андреевна Толстая:

'Вечером мы все решили пить чай на пчельнике. Засветились всюду в траве светляки. Лев Николаевич взял два из них и, приставив шутя к моим ушам, сказал: 'Вот, я обещал тебе изумрудные серьги, чего же лучше этих?'. Когда Фет уехал, он написал мне письмо со стихами'.

Скорее всего, Олеша об этом просто не знал, и тем замечательней двойное упоминание Толстого в его короткой заметке. Но вернемся к стихам Фета. Попробуем чуть-чуть переставить слова:

В моей руке твоя рука -

какое чудо!

И на траве два светляка,

два изумруда.

Вроде бы почти то же самое, но не думаю, что в таком виде эти строчки произвели бы на Юрия Карловича столь же неотразимое впечатление. Потому  что стиховой смысл, образ речи - исказился до неузнаваемости.

У Фета:

В моей руке - какое чудо! -           (загадка)

Твоя рука.                            (отгадка)

И на траве два изумруда,              (загадка)

Два светляка.                         (отгадка)

Длинная строчка загадки как бы выявляет нарастающее напряжение; следующая, короткая, с энергичной мужской рифмой, знаменует окончательность и непреложность отгадки. То есть, у Фета структура высказывания динамична: за медленным нарастанием напряжения следует разряд. Структура, получившаяся после переделки (информация - оценка, информация - оценка), напрочь лишена движения, игры сил. Фетовская параллель 'изумруды - светляки', можно сказать, оживляет камни, обратная - заставляет каменеть живое.

Это пример не так изощренного мастерства, как абсолютного поэтического слуха: стихи написаны наскоро, как тогда говорилось, 'на случай' - вряд ли Афанасий Афанасьевич мог предположить, что через какую-то сотню лет какой-то Олеша обнаружит в четвертой строфе этой милой домашней шутки столь всеобъемлющий смысл. Во всяком случае, в план итогового собрания своих стихотворений Фет эти стихи не включил.

Получается так, что А.А.Фет не оценил по достоинству своих стихов, а мы с Ю.К.Олешей - оценили. Вопрос не в том, насколько адекватно понимает автор смысл своих творений (скорее всего, когда как) и даже не в том, что, собственно, мы с вами делаем, 'понимая': то ли вычитываем смысл из текста, то ли вчитываем его в текст (скорее всего, и это - когда как). Для нас существенно, что те или иные тексты оказываются способны так или иначе порождать те или иные смыслы; для меня очевидно, что способность текста порождать смыслы в свою очередь порождается той или иной структурой текста; весь вопрос в том, существует ли в принципе общий метод, алгоритм конструирования таких значимых структур.

Полагаю, что ничего подобного не существует. Да, я говорю о замечательной структуре одного четверостишия Фета и показываю, как искажается стиховой смысл при нарушении этой структуры, но из этого вовсе не следует, что подобная структура априори превосходна. Можно сочинить десять четверостиший с подобной структурой - и скорее всего девять из них будут довольно бессмысленны, как, впрочем, и вообще 90% всей 'стихотворной продукции'.

О модернизме

Собственно говоря, все модернисты занимались - или делали вид, что занимаются, - попытками подобрать некий универсальный ключ к нашему с вами восприятию. Все авангардистские манифесты (в контексте этих заметок различия между модерном и авангардом мне не представляются существенными) сводились к тому, что вот де до нас такой-то прием не применялся - или применялся бессознательно, от случая к случаю - и это было не очень хорошо; зато сейчас мы этими новыми приемами вас прям-таки забодаем, и это будет здорово, кто понимает.

Действительно, когда одни авторы гордятся какой-нибудь особенной рифмой, другие - суперметафорой, третьи - упразднением синтаксиса - все это со стороны выглядит довольно смешно. Но по существу модернистский проект в целом оказался вполне серьезным и продуктивным. Дело в том, что вся европейская художественная и философская культура последних двухсот-трехсот лет связана со становлением и развитием двух фундаментальных сущностей Нового времени. Я имею в виду личность и нацию. 'Самость' личности и 'самость' нации. То есть, в известном смысле мы все еще переживаем и вряд ли в обозримом будущем перестанем переживать все ту же 'эпоху романтизма'. Строго говоря, никакой, к примеру, сюрреализм не выходит за рамки романтической парадигмы, ставящей во главу угла эту самую 'самость'.

Очевидно, что 'творческая личность' как таковая, сама по себе, самим своим существованием в качестве таковой, уже манифестирует некую самость, и на этом построен замечательный фокус 'приглашения в мастерскую', проделанный модернистами. Акцентируя (обнажая, огрубляя, абсолютизируя) художественный прием 'как таковой', модернизм тем самым сделал своего лирического героя 'художником по преимуществу'. В стихотворчестве одним из крайних проявлений модернизма было бы печатание черновиков - с зачеркиваниями и исправлениями. Насколько мне известно, у нас на это впервые отважилась Н.Искренко, хотя ее почему-то относят к постмодернистам.

Не слишком утрируя, можно сказать, что лирический герой XIX века - человек чувствующий; лирический герой ХХ века - человек конструирующий фразу.

Лермонтовское 'я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм - как, например, на ю' - целиком из ХХ века. Но то, что у Лермонтова лишь проскользнуло и лишь в стихах о стихах, тот образ речи, при котором допустимы и даже приветствуются 'влажные рифмы', - в ХХ веке становится доминантой.

Для полной ясности приведу пример и вовсе экстремальный. Пушкин (и не он первый) запросто