достойным учеником Макиавелли.
Фридрих Великий довел до совершенства свой Версаль в Потсдаме. Парк Сан Суси, с его фонтанами, аллеями и статуями, был тщательно скопирован; там были также Новый дворец, обширное кирпичное здание, построенное на огромные средства, оранжерея в итальянском стиле с коллекцией картин, Мраморный дворец и так далее. Фридрих вознес культуру до высоты своего трона: он переписывался с Вольтером и принимал его у себя, что закончилось обоюдным раздражением.
Австрийские владения были слишком озабочены своим положением между французским молотом и турецкой наковальней, чтобы заниматься созданием настоящего стиля великой монархии. Так было до тех пор, пока на престол не взошла Мария
Терезия (1740—1780), которая, будучи женщиной, не могла носить титул императрицы. Иосиф II, который был императором с 1765 по 1790 г., унаследовал ее дворцы в 1780 г..
При Петре Великом (1682—1725) империя Московии порвала со своими татарскими традициями и вошла в сферу французского влияния. Петр сбрил азиатские бороды своей знати и ввел европейскую одежду. Но это были лишь внешне видимые знаки его западнических устремлений. Чтобы освободиться от азиатских настроений и традиций Москвы, в которой, как и в Пекине, был священный внутренний город, Кремль,— он построил себе новую столицу, Петербург, на болотах Невы. И конечно же. он построил с помощью французского архитектора свой Версаль, Петергоф, примерно в восемнадцати милях от этого нового Парижа, с террасами, фонтанами, каскадами, картинной галереей, парками и всеми иными необходимыми деталями. Его наиболее выдающимися наследницами были Елизавета (1741—1761) и Екатерина Великая, немецкая принцесса, которая, взойдя на престол в чисто азиатской традиции — посредством убийства своего мужа, законного царя,— обратилась к передовым западным идеалам и правила очень энергично с 1762 по 1796 г. Она учредила Академию и переписывалась с Вольтером. Она прожила достаточно долго, чтобы стать свидетельницей конца системы великой монархии в Европе и казни Людовика XVI.
Мы не в состоянии здесь даже перечислить тогдашних менее значительных «великих монархов» во Флоренции (Тоскане), Савойе, Саксонии, Дании и Швеции. Мы также не можем уделить внимание войне «за испанское наследство». Испания, надорвавшись от имперских инициатив Карла V и Филиппа II, ослабленная фанатичным преследованием протестантов, мусульман и евреев, на протяжении XVII и XVIII вв. все больше и больше теряла свой временно обретенный в европейской политике вес, снова опускаясь до уровня второстепенной державы.
Эти европейские монархи правили своими королевствами точно так же, как их дворяне правили своими имениями: они строили друг против друга заговоры, они были до неестественности политизированы и проявляли изощренную дальновидность; они развязывали войны, транжирили ресурсы Европы из абсурдных «политических соображений» агрессии и противостояния. И в конце концов на них обрушился сильнейший ураган, поднявшийся из глубин. Этот ураган, Первая Французская революция, восстание простого европейца,— застал их систему врасплох. Подобное взрыву, это было только начало великого цикла политических и социальных бурь, который еще не закончился и который, возможно, будет продолжаться до тех пор, пока последние остатки националистических монархий не исчезнут с лица земли и небо не очистится для великого мира, в котором будет жить федерация человечества
XVII и XVIII столетия явились периодом быстрого прогресса в музыке. Музыкальные инструменты были усовершенствованы; были установлены мажорные и минорные гаммы, с их фиксированной последовательностью нот, приспособляемостью к модуляции и возможностью гармонической окраски. Стало возможным четко определять музыкальный замысел, с большой точностью управлять взаимодействием различных инструментов. А социальные условия, растущие города, королевские дворы, загородные резиденции увеличивали сферу применения музыки по сравнению с более ограниченным диапазоном церковных хоров. В XVI столетии были популярны театры масок и карнавальные шествия — они предоставляли хорошие возможности для изысканной музыки; а в XVII в. большое развитие получили опера и оратория.
В Италии возникла «Nuove Musiche» («Новая музыка»). Люлли (1632—1687), по словам сэра У.-Х. Хэдоу, «наиболее важен в историческом смысле не только благодаря драматической мощи его мелодии, но и благодаря высокой точности его фразировки». С ним можно сравнить итальянца Монтеверди (1567—1643). В этот период музыка начала функционировать в широком масштабе.
«Мессы XVI в. были написаны для церковных хоров, мадригалы XVII столетия — для круга друзей за обеденным столом; и только в конце XVII в. лютнисты и верджинелисты начали вводить в исполнительское искусство понятие виртуозности... Значительные улучшения в органном деле дали целую плеяду великих исполнителей: Булл и Филипс у англичан, Свелинк у нидерландцев, Фрескобальди в Риме, Фробергер в Вене, Букстехуде в Любеке, которым восхищался Бах... Вместе с этим происходит развитие клавишных... Не менее важным было появление и запоздалое признание скрипки и ее разновидностей. Начиная со времен семей великих мастеров инструментов Тиффенбрюкеров и Амати в первой половине XVI в. понадобилось почти сто лет для ее общественного признания; еще в 1676 году лютнист Мейс яростно нападал на «воющие скрипки» и защищал более тихий и ровный звук ее предшественницы виолы. Но ее более широкий диапазон, живость, большая психологическая мощь и экспрессия проявились гораздо позже... В Италии, на своей родине, она получила признание как единственный инструмент, который может соперничать с человеческим голосом»*.
Известно, что в течение некоторого времени выступление вокалистов в итальянской опере и восхищение ими сдерживали развитие музыки; певцы XVII в., и особенно мужские сопрано, пользовались почти такой же вульгарной и громкой славой, что и современные звезды кино, однако этот период дал также глубо-
кую и прекрасную музыку Алессандро Скарлатти (1660—1725), предвестника Моцарта. В Англии период застоя во времена Республики сменился вспышкой бурной музыкальной деятельности, кульминацией которой был Перселл (ок. 1659—1695). В Германии мелкие королевские дворы и городские оркестры являли собой бесчисленные центры музыкальной активности, и в 1685 году в Саксонии родились И.-С. Бах (ум. в 1750) и Гендель (ум. в 1759), которые подняли немецкую музыку до такого высокого уровня, что она сохраняла свое верховенство еще в течение полутора столетий.
Палестрина, явившийся воплощением наивысших музыкальных достижений в предыдущий период, выглядит по сравнению с ними как существо из другого мира. Он был признанным мастером хоральной музыки в дни, предшествовавшие периоду инструментальных достижений. Вслед за Бахом и Генделем пришло целое созвездие других композиторов: Гайдн (1732—1809), Моцарт (1756—1791), Бетховен (1770— 1827). Они выделяются как звезды наибольшей величины.
Современная музыка хлынула широким и могучим потоком. Поток этот не ослабевает и в наши дни. Здесь мы можем лишь назвать имена композиторов; позднее, в одном из следующих разделов, мы дадим несколько сжатых обобщений о музыке в XIX столетии и в наши дни. В XVII и XVIII вв. музыка была привилегией узкого круга образованных людей при королевских и княжеских дворах, людей, которые могли организовывать представления, людей в городах, достаточно больших, чтобы там были залы для опер и концертов. В то время когда развивались эти новые формы, крестьянин и рабочий Западной Европы XVII и XVIII вв. слышал все меньше и меньше музыки. Народное пение находилось в упадке и, казалось, было предано забвению. Несколько популярных песен, несколько гимнов — вот и все, что доставалось общей массе людей в смысле музыкальной жизни. Возможно, что религиозное возрождение тех дней частично обязано высвобождению сдерживаемого порыва к пению. Только в наше время, с его широким развитием механических методов воспроизведения музыки, музыка усовершенствованная, развитая и многообразная возвращается в повседневную жизнь, а Бах и Бетховен становятся частью общей культуры человечества.
Живопись и архитектура этого периода, как и его музыка, отражают социальные условия своего времени. Это — время фрагментации идей и власти, и изобразительное искусство уже не руководствуется соображениями цели и достоинства. Религиозные темы отходят на второй план, а там, где они затрагиваются,— они затрагиваются как одни из звеньев в цепи повествования, а не как значительные и впечатляющие события. Ал-
легория и символические изображения приходят в упадок. Художник рисует только для того, чтобы отразить видимое, а не воплотить идею или отразить суть события. Картины повседневности сменяют
