Пресловутая «комфортность» таких вещей, по моему убеждению, связана вовсе не с практическим удобством и не с радостным избавлением от корсетов. Дело не в том, что в этой одежде стало удобнее выполнять работу, требующую физических усилий, — женщины веками выполняли эту работу в любой одежде, не получая никакой благодарности. Нет, дело в ином: в новом стиле женского телесного удовольствия, в наглядном проявлении того, что женщинам всегда нравилось в собственном теле: физическом ощущении подвижности и гибкости конечностей и торса даже без особой двигательной активности, ощущение поигрывания мускулов и крепости костей под гладкостью кожи, ритмичность переноса силы тяжести. Литература и изображение обнаженного тела в искусстве показывают, что мужчин всегда восхищали именно эти свойства женского тела. Однако на протяжении большей части европейской истории они оставались тайными: ими наслаждались приватно, а если открывали — то лишь художникам, они никогда напрямую не проявлялись в моде.
Только мужская одежда, и ее последняя версия — костюм, отражала идею мужского тела как явно работающего и цельного инструмента, осознающего себя таковым. Легко заметить, что мужские костюмы XX века тоже прикасаются ко всем поверхностям тела своей подвижной тканью, и эти нежные прикосновения очевидны в той же мере, в какой ощутимы. Однако костюм может выглядеть и непробиваемым как броня — в зависимости от обстоятельств и поведения его обладателя.
В XX веке эротическая сила движений и поверхностей женского тела, а также одежды, не только показывающей, но и подчеркивающей их, наконец была признана модой. Прежде стесненность, сокрытие, декоративность были «удобны», поскольку соответствовали эстетическим, социальным и, главное, сексуальным запросам, хотя порой и вызывали протесты. Но окончательно их перестали терпеть лишь после того, как изменились социальные договоренности и сексуальные фантазии мужчин и женщин.
Изменения в женской моде совпали с распространением в качестве обычного развлечения парных танцев, где партнеры прижимаются друг к другу, а также фильмов, изображающих идеальные мужские и женские тела в новой, мобильной одежде. Герои совершают всевозможные действия, сжимают и трогают друг друга новыми, под стать этой одежде, движениями. Среди таких образов мужской костюм сохранял свою сущность идеальной оболочки для безудержной подвижности — например, в визуальной гармонии, созданной плавным Верноном Каслом и стремительным Фредом Астером в их бесконечно текучих нарядах.
Изменения в соглашении между полами были в основном обусловлены переменами в женском образе, в том числе иным самовосприятием женщин. Их результатом стал новый взгляд на женщину, сложившийся под влиянием Голливуда, который предложил целую череду новых женских ролей. До начала XX века и до появления кино идеально одетая женщина была Леди, утонченной зрелой особой, чей стиль и шарм тщательно и долго культивировался при помощи положения в свете и дохода отца или мужа. Противоположностью Леди служила Куртизанка, столь же опытная и искушенная, зачастую не менее утонченная, поддерживаемая все теми же мужчинами. Юная девушка могла быть потенциальной Куртизанкой или Леди, но с точки зрения моды ее фигура и манера вести беседу обладали лишь сырым, грубым шармом, лишенным всякого стиля, а ее образу жизни не хватало кругозора. Ей недоставало образования, опыта, тело ее еще не оформилось, и элегантность совершенно не была ей присуща.
Элегантная женщина нового времени, напротив, перестала быть зрелой Женщиной и стала независимой Девушкой во всем разнообразии стилей. Голливуд первым обозначил раздвоенный образ, который грубо можно описать как Вамп и Дитя — Теда Бара и Мэри Пикфорд, обе — карикатурные. Эти гипертрофированные американские образы были тем не менее подхвачены французскими дизайнерами, в частности Полем Пуаре, который создал образы и знойной авантюристки в тяжелом атласном платье и шляпе с перьями, и наивной простушки в соломенной шляпке и льняной юбке в складку. Позже появилась Наследница-Сорвиголова, богатая сумасбродка, гремучая смесь Вамп-Дитя. Все это происходило еще до 1925 года, пока общество пыталось принять новые концепции женской свободы и женской сексуальности. Тогда они казались все еще запретными, неконтролируемыми: и развратницы, и маленькие девочки — очень опасные объекты желания.
Синтез этих двух образов состоялся в следующие несколько лет благодаря голливудской актрисе Кларе Боу. Это образ Юной Девушки, сексуальной, но обладающей чувством собственного достоинства и чувством юмора, которая сама пробивается в жизни достойными способами, носит яркие, жизнерадостные, мобильные наряды, открывающие ноги в действии — пляшет ли она с удовольствием или целеустремленно куда-то шагает. Многие кинематографические версии этого образа создали новый идеал женщины и новую элегантность, явно не нуждающуюся ни в кумулятивном эффекте жизненного опыта, ни в результатах старательного ухода за собой. Рафинированной французской версией американского образа стала фигура самой Шанель — пример того, как быть юной, стройной и независимой Девушкой до самой смерти, до восьмидесяти восьми лет (к ней и тогда обращались «мадемуазель»). Возлюбленная многих, но не чья-то жена, мать или дочь, она разбогатела благодаря собственному профессионализму и трудолюбию; она была хорошим другом и ровней великих и почти великих мира сего. Раньше таких биографий попросту не бывало, не считая разве что знаменитых актрис, причем такое поведение не считалось социально приемлемым. Но в XX веке женщину, подобную Шанель, уже признавали респектабельным членом общества. Ее одежда — элегантная, сексуальная и в то же время молодежная — должна была отражать и новую свободу, и неотъемлемое внутреннее достоинство.
Корсет
Скажем еще несколько заключительных слов о тесных корсетах и длинных нижних юбках. Несмотря на то что в наше время бунтарство превозносится как естественное, универсальное чувство и даже добродетель, не следует предполагать, что в прошлом все женщины в длинных юбках и тесных корсетах ощущали себя жертвами и были раздосадованы своей беспомощностью. Елизавета I, Екатерина Медичи
