Мелькиадес, Хосе Аркадио Буэндиа;

б) обустройство Дома, семьи. Частное предпринимательство (Урсула, Аурелиано, община Макондо). Любовные коллизии, представленные сентиментальной культурой (Амаранта, Ребекка, Креспи), романтизмом, Просвещением (Аурелиано, Аркадио).

II. Вторжение мира социально-общественных, политических институций: появление «государственности» (Коррехидор), капиталистического предпринимательства (банановая компания), политических войн (либералы и консерваторы – Аурелиано). Цивилизация Силы, диктатуры. Культура «фантастического» реализма. Многомесячный ливень.

III. а) эпоха потребительства. Сиюминутность целей, интересов. Массовая культура.

Центральная фигура Аурелиано второго. 10 лет непрерывной жары;

б) декаданс. Эпоха полного упадка. Миражность целей. Культура секса, одиночества, богемы, забвения общественного бытия.

Эпилог. Гибель. Торжество хтонических сил.

Трехчастность структуры исторического времени в романе может быть отнесена к кальке античной трагедии. На семантическом уровне реализуется в ней присутствие рока, преступления, которые разрастаются, усиливая драматический разлад, ведя к неминуемой гибели – предназначенному роком итогу: «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

С самого начала в романе звучит античное предостережение, которое включает емкий философский смысл – о необходимости эйдоса – платоновского положения о следовании чистой сущности бытия, природы, запрета нарушать поставленные ею пределы. В романе племя цыган было уничтожено за то, что «преступили границы дозволенного человеку…» [1; 41]; расширяя Дом, Урсула «распределяла пространство, совершенно не считаясь с его пределами» [1; 57]; Хосе Аркадио Буэндиа, упоенный силами разума, науки, вскоре утрачивает связь с реальностью (притязания его приспособить вечный двигатель к окружающим его предметам или с помощью дагерротипа получить доказательство реального облика Бога). Маркесу важна акцентация искажения богоданной природы человека, то «своеволие», индивидуалистический «соблазн», которые явились причиной «греха». Эта направленность его интереса заявлена в самом начале основания рода – Хосе Аркадио Буэндиа своенравно пренебрегает запретом: «А по мне, пусть хоть поросята родятся, лишь бы они говорить умели» [1; 23].

Инцест сопровождает любовь персонажей на протяжении всего романа, являясь важной метафорой частного и исторического уклада – иносказанием замкнутости, узости, слепоты по отношению к богатым возможностям жизни. В итоге парадоксальное сближение «размаха» и «узости».

Реалистически изображая многообразные судьбы персонажей, Маркес непременно высвечивает в жизненной полноте образа и тот «излом», который приводит героя к «отпадению» от нормы человеческого. Маркес предстает проницательным психологом, не случайно советовавшим писателям учиться у Достоевского искусству показа «подмены чувств».

Чаще всего в качестве линзы «нормы» в романе предстает сфера любви как всевластная мировая сила, объемлющая и природно-биологический, и духовный мир.

Время в исторической линии романа несет в себе амбигибность: время истории латиноамериканских стран и время всего человечества, время жизнестроительства в истории, культуре Человека и время пребывания в космогонии Природы. История представлена «знаками» социума и культуры, воплощенными в человеческих судьбах.

Первый акт жизнестроительства общества представлен общинным укладом (основание Макондо и Хосе Аркадио как устроитель и глава). Некоторые исследователи усматривают в этом эпизоде фантазийный «золотой век», по Маркесу, но в контексте концепта Истории в романе – это метафора пренебрежения по отношению к стержню Истории – движения как органики развития. Нельзя упускать второй этап в жизни только что основанного Макондо – приход новых поселян, и Хосе Аркадио устраивает их по найденному уже «трафарету» – творческого импульса нет, неподвижность Истории – это пространство смерти, гибельности. Поэтому так метафорически прозрачно звучит мифопоэтизм бессонницы. Это царство неподвижности, аналог вырождения, – пространство смерти. (Спасет переживший множество жизненных метаморфоз Мелькиадес.)

Второй акт в прямом и историософском смысле – Возрождение, время активизма. Знаки его – путешествия, культ знания: невиданные «чудеса» цыган, исследования Хосе Аркадио, Аурелиано с их вселенским масштабом притязаний (мироустройство, философский камень), рядом с которыми и вечное стремление к использованию открытий прежде всего для военных нужд, обогащения. Возрожденческая апологетика тела, индивидуализма, своеволия человека – «перехлест» того и другого в гомерическом смехе Маркеса. Эмблематична судьба Хосе Аркадио-сына. Из бродяжничества, опасных приключений он вынес прежде всего упоение собственной сексуальной мощью. Демонстрация ее и прибыль от этих шоу-сеансов – в раблезианском смехе Маркеса.

Историческая вариативность в изображении культуры Разума, чувств содержит прозрачные аллюзии на Просвещение, романтизм, сентиментализм, рокайльную культуру.

Любовный треугольник (Ребекка, Амаранта, Креспи) изображен Маркесом в типологическом модусе романтизма, сентиментализма: чувства возвышенной всепоглощающей любви, накал напряжения в переписке, нежно хранимые, перевязанные ленточками письма; на карте – любовь или смерть, хитроумные интриги в соперничестве, готовность к крайним мерам (яд у Амаранты, ее угроза: «Через мой труп»). Но на поверку все это оказывается «липой», стержень всего – столкновение самолюбий, раздувающих, как меха, пустой воздух возвышенных воспарений: Ребекка тут же оставляет Креспи, увидев брутального Хосе Аркадио. Амаранта же тешит свое уязвленное самолюбие театральной игрой в любовь к Креспи, чтобы в итоге наказать его за прежнее