осознал, что купленная греховным унижением его жена Санта София де ла Пьедад, оказывается, дарила ему самое важное – тепло привязанности, любви.
Затем по логике сюжета одиночества наступает особый период, когда о любви как духовной сфере было забыто. Ремедиос прекрасная вообще о любви ничего не знает, а другие ничего рассказать не могут. Подсознательный инстинкт влечения к Ремедиос и случайную гибель ее домогателей Ремедиос воспринимается как «заворот кишок», а макондовцами – как дьявольское проклятие. Анахронизмом в этой атмосфере является культ дамы, рыцарской любви. В этой функции введен Маркесом эпизод поклонения Ремедиос неизвестным кабальеро. Атрибутика рыцарского романа формируется восприятием макондовцев, для которых кабальеро нечто небывалое и сродни глупости. (Забыл про свой замок, истратил все свое состояние, пьяный упал на рельсы и был зарезан паровозом.) Двойная пародийная оптика повествования: и рыцарской культуры любви с ее оторванностью от реальной жизни, и макондовцев, для которых это вообще быть не могло.
Следующий психо– и социокультурный феномен в истории культуры Маркес связывает с эпистемой аристократизма. Авторское повествование ведется в поэтике привычной метафорики, сатирического гротеска. Он предстает как воплощение высокомерного эгоцентризма, подчеркнутой обособленности, где сознательно культивируется гордое одиночество непомерно раздутой избранности, непохожести на других. Маркес лишь знаково акцентирует место его в истории, напоминая то, что изображено уже и стало общим достоянием – крах аристократизма на арене истории («плетут погребальные венки», на дорогах тащатся погребальные дроги). Внимание Маркеса сосредоточено на частной сфере: страхе Фернанды перед возможным мезальянсом в семье, патологической ненависти к вторжению «мастеровых», разночинцев (Маурисио Бабилонья), жестокой расправе над преступившими «канон» иерархии: дочь Мэме отправлена в монастырь, нанят убийца для Бабилонья, с трудом преодолено желание утопить их сына.
Фернанда и Аурелиано второй – знаковые персонажи социального уклада потребительства: она не может даже кофе себе сварить, он бросил все силы на пиры, жажду удовольствий от «чудом» свалившегося на него богатства – дара сексуальности любовницы Петры Котес, от которой переняли дух плодовитости коровы, принося двойню, тройню, заполонив не только двор.
Латиноамериканцы видят в этих эпизодах аллюзию на генерала-правителя Аргентины Перрона, который обязан своей быстрой карьере женитьбой на очень любимой женщине из «низов», одаренной, энергичной;…в период правления Перрона бурное развитие получило животноводство. (У Маркеса в романе «Осень патриарха» коровы бродят по президентскому двору.)
Эпизоды потребительства даются Маркесом в поэтике Рабле: гиперболизмом размаха всего, упоением телесностью, буйством радостного торжества. Но если у Рабле это служит выражению веры в жизнь, у Маркеса – показу нелепого фанфаронства нувориша, агрессивно, навязчиво демонстрирующего свою обособленность. Это бахвальство небытием, связь с жизнью эфемерна и нерукотворна. Крах неминуем. Нищета и та же инерция – ставка на счастливую удачу в лотерее жизни (на истощенного мула или курицу).
В этом же семантическом ключе «поражения» рисует Маркес энергийную силу Амаранты Урсулы, своей неукротимостью напоминающей родоначальницу. Она решает вдохнуть жизнь в опустевший разрушенный дом Буэндиа. Маркес демонстрирует вариант умозрительной идеи повтора первозданного Макондо: «Трафаретная» утопия Амаранты повторяет лишь уже маркированное однажды «пространство смерти». Смех Маркеса гомеричен: дом вычищен и завален заморскими вещами, посажены новые деревья, но они тут же засохли, подвешены клетки для канареек, но они, вылетев из них, задержались в воздухе на миг, чтобы взять курс на Канары. Деловые усилия Амаранты гибнут под натиском мощи полчищ муравьев, буйства джунглей – бунтует сама земля, природа против подобных иллюзий.
Активизм Аурелиано второго, Амаранты Урсулы внешне представляется различным, но главная суть идентична. Она в полном отрыве от общественных основ жизни, являя собой чистое потребительство, использование усилий других – побудительный импульс энергии: поиски «чужого клада» для Аурелиано, для Амаранты – «найденные» заморские деньги Гастона. В тексте это бриколаж в реальность тупиковых кризисов Истории («потопа», «жары», при которой на лету гибнут птицы), когда во имя спасительного «чужого» клада готовы перерыть, испортив всю землю сада, поставив под угрозу фундамент собственного дома (как в отчаянии «рубил сук…» Аурелиано), или же требовалось обворожительное искусство «шелкового поводка» для заморских денег Гастона (вариант Амаранты). Это изоляционизм «одиночества», бессилия, камуфлирующих свои провалы. Сужение пространства в конце романа, дробление сюжетики на ряд быстро сменяющих друг друга изолированных эпизодов художественно реализуют окончательный распад, атомизацию утратившего признаки сообщества человеческого существования. Эти эпизоды могут быть интерпретированы, как цикл, ибо объединены общим мотивом гибельности, абсурдности.
В этом семантическом ключе изображается появление «стаи» подростков. Они не индивидуализируются, нет имен. Предстают, по сути, как фантомы, назначение которых слиться в силовой «кулак». Импульсивная жизненная энергия спонтанно направлена на разрушение (погром в доме Буэндиа). Бунт против всего и вся. Главная цель – «декадентский рай»: разгул, веселье, наслаждение, удовольствия. Потребительство как стиль жизни. Исчезновение «кормушки», источника потребительства вызывает буйный гнев, жажду мести (убийство ими Хосе Аркадио последнего, их бывшего кормильца и гуру). Этот эпизод в романе Маркеса – существенный корректив к потоку американской литературы о хиппи, битниках, сделавших наслаждение блаженством, девизом своей жизни (Дж. Керуак, Дж. К. Холмс, А. Гинзберг и др.). Для Маркеса – это сигнал, знак глубочайшего кризиса моральных, социальных устоев общества. Мир их отринул, они отвергли мир. Бумеранг отчуждения.
В иронически-смеховой тональности представлен в цикле кружок интеллектуалов, среди которых и сам, еще молодой Маркес, поданный в
