чтобы связать, 20, чтобы оттащить к каштану…». Клад в статуе неимоверен – 7214 золотых дублонов, как и предсказала гадалка. Часто Маркес создает «ловушки-загадки» для читателя, зашифровывая фантастикой сущность происходящего, нагнетая тайны: чьи это кости в мешках с постоянным «клок, клок», которые прибыли вместе с Ребеккой; кто застрелил Хосе Аркадио и откуда от трупа и могилы как колдовством заговоренный пороховой запах, хотя упорство по его истреблению включало множество перечисленных усилий.
С юмором Маркес ведет повествовательную игру, изменяя или акцентируя фокус видения у персонажей. Так, обитатели тропиков, отгороженные от мира, потрясенно воспринимают впервые увиденный лед: «это самый большой в мире бриллиант», «это величайшее изобретение нашего времени». «Мелькиадес вынул изо рта зубы, все до единого целые и здоровые и на миг превратился в дряхлого старика, каким был когда-то, а потом снова стал молодым» и многое другое. У Хосе Аркадио после ухода Урсулы в поисках сына сами закипали и выкипали химикалии, вещи бродили по комнате и находили их в неожиданных местах, привязанная люлька с Амарантой летала – перед нами наизнанку вывернутое «чудо» – это потрясенность, растерянность Хосе Аркадио, утратившего от горя адекватность восприятия. Настоящим чудом стало возвращение Урсулы, счастье встречи.
Клод Леви-Стросс писал: «Мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые он снова неутомимо по-новому располагает… Мифологическая рефлексия выбирает в качестве интеллектуальной формы „бриколаж“…, функция которого – „вызвать представление о неожиданном движении“» [8; 126, 130].
Хрестоматийными образцами «бриколажной» фантасмагоричности являются Маурисио Бабилонья, окутанный множеством желтых бабочек; Ремедиос прекрасная, вознесение которой оказалось возможным лишь на перкалевых простынях; падре, демонстрирующий могущество церкви выпитым кофе и др. Здесь «бриколаж» Маркеса в обыденность – непременный атрибут метафоризации и одновременно достоверности, характерный для народного сказа. Без сонма бабочек не произошла бы магия превращения обыкновенного подмастерья в архетип рыцаря любви – бабочки с античности являются символом души, достойной бессмертия. Без перкалевых простыней не было бы эффекта обыденности подлинной утраты – красоты Ремедиос, движение смысла «бриколажа» вбирает в себя состояние мира, дегуманизация которого определяет исчезновение красоты как чего-то несущественного, главное – материальная сфера (Фернанда озабочена лишь поиском перкалевых простыней). Вознесение падре вместе со стулом – классический «бриколаж» – фантасмагорическая синекдоха – свойство кофе поднимать настроение (нечто реальное) материализуется воображением, превращаясь в метафору церковной жизни, самой себя возносящей «с помощью кофе».
Мифопоэтизмы у Маркеса «многосоставные», они держат в пространстве текста далеко отстоящие эпизоды, сплавляя, как всегда, достоверность и фантастику. Чудо – Хосе Аркадио невидим для полицейского в ярко освещенной комнате. Но в подтексте связь с расстрелом 3400 бастующих рабочих, Хосе Аркадио был там, случайно выжил, но он как личность нигде не числится, обречен на затворничество и т. д. – его нет. Это «его нет» концентрировано и реализовано «чудом».
Поэтика культурологического романа Маркеса включает множество реминисцентных мифопоэтизмов. Колоритны религиозные «цитации», погруженные в авторское преображение. Путешествие, поиски земли обетованной Хосе Аркадио Буэндиа – аллюзия прямая на исход народа Моисея из Египта – но перед нами в романе ситуация «наоборот» – это скорее бегство от греха-преступления и в землю «необетованную». Есть почти фарсово-комедийная пародия на рождение будущего пророка, святого из агиографической литературы: Аурелиано – только что появившийся младенец – плакал в утробе матери, взглядом предупреждая о возможном обвале крыши, как экстрасенс двигает горшок на столе и тот падает после его предупреждения. Кстати, здесь присутствует и Горький (Клим Самгин! с его горшком).
Многозначна фигура Мелькиадеса с его чудесами научных знаний, вездесущего, многократно умирающего и воскресающего. Это и маг Мерлин, и Фауст, и сам автор, оповестивший в конце, подобно европейским «новороманистам», что манускрипт все тот же «роман в романе». И, пожалуй, ближе всего к иносказанию обобщенный образ художника, в творческом процессе которого много фантастического: он многократно умирает в своих персонажах, способен «чудесно» останавливать время – поэтому в комнате Мелькиадеса оно неподвижно, как кусок янтаря, застывший в смоле, и всегда ни пылинки, десятилетиями Урсуле убирать ничего не надо.
Исследователи отмечают богатую дань Маркеса гротескно-фантастическому миру Рабле, его ренессансной смеховой стихии, но акцентируют при этом существенную оговорку: у Маркеса нет свойственной учителю жизнерадостной открытости к бытию. Называют и Дефо при взгляде на «робинзонаду» Макондо, также вбирающем в себя всю цивилизацию мира, но в отличие от Дефо она не являет сплошь только ступени восхождения. И безусловно, в этом ряду Сервантес – его фантастическая ситуация, когда персонажи романа читают историю о себе в романе. У Маркеса Аурелиано, расшифровав манускрипт Мелькиадеса, читает историю всей семьи и свою. Только у Сервантеса они стали реальными людьми и уходят в мир, а у Маркеса Аурелиано обречен.
От народного фольклора в романе многочисленные гадания, не случайно образ Пилар Тернеры сквозной в романе; невероятные предчувствия (путь Урсулы по видимой струйке крови от убитого сына), оживающие мертвецы, как следствие жгучей вины, угрызений совести (Пруденсио Агиляр-Хосе Аркадио). Широко развернут мотив поисков принцессы (Хосе Аурелиано-Фернанда), клада или судьбы людей, нечестно завладевших им.
Все эти коллизии воспроизводят мифологическое сознание, равно как и сам тон авторского повествования близок народному сказу с наивной верой в чудеса. Примеры этой образности можно множить и множить. Они создают мир «чудесного» колдовством рассказчика, который переходит границы референции, отдаваясь на волю фантазии, выдумки «чудесного». Любопытна игровая модальность нарратива. В нем постоянно нарушаются границы «между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [9; 245]. Маркес часто акцентирует первое – сам дух рассказывания. В него он
