жители Латинской Америки имеют уникальную возможность черпать «чудесное» из жизни, мифомышления народа, их первобытно-фольклорного мироощущения. «Чудесное само собой вытекает из действительности», – утверждает он. Ему вторит Г. Маркес: «Фантастична сама действительность». Чудесная реальность художественного воссоздания должна давать синтез жизненной правды и народной мифологии, воображения, фантазии. Поэтическая «магия», «чудесное» не мыслятся изолированно, а являются расширителями семантического диапазона реальности, способствуя углублению, обогащению текста.
Эти общие для всей латиноамериканской прозы художественные тенденции наиболее ярко воплотились в произведениях Карпентьера, Астуриаса, Льосы, Маркеса. Особо необходимо выделить художественный эксперимент Астуриаса, основанный на многолетнем изучении древней культуры индейцев. А. Карпентьер осуществил новый перевод эпоса Майя-Киче «Пополь-Вух», и на основе мифологии Майя-Киче Астуриас написал роман «Маисовые люди», где повествование – не с позиций цивилизованного сознания, а изнутри, с точки зрения самих индейцев, когда все происходящее пронизывается их обрядами, представлениями о жизни, смерти, а слова обладают и ритуальными значениями, и составляют сущность системы (человеческие слова – это-де пища богов, которые и создали людей, чтобы кормиться и наслаждаться их речью). Это был уникальный эксперимент Астуриаса, но все-таки далекий от идеального воплощения – язык Майя-Кичи он переводил структурой испанского языка. В последующих своих произведениях – «Легенды Гватемалы», трилогии «Банановые люди», «Ураган», «Глаза погребенных» – Астуриас верен широко распространившейся поэтике синтеза мифологии и реальности. В 1967 г. он был удостоен Нобелевской премии.
Поэтика поразительного совмещения полярностей – реальности и вымысла, жизненной правды и народной мифологии – получает дополнительное уточнение в поэтике барочности. Барочность как отличительная черта латиноамериканской прозы была также выдвинута Карпентьером. Ее обоснование – ситуация «неназванности», художественной неосвоенности реалий материка, «первоназывания» их в той невообразимой избыточности, которая свойственна им. Маркес в статье «Фантастична сама действительность» приводит примеры непредставимого для европейца, как ливень, который может длиться несколько месяцев.
По утверждению Карпентьера, опыт барокко аутентичен для художественного изображения еще не освоенной эстетически реальности Латинской Америки, барочной по своей сути: с яркостью красок, богатой пышностью, повсеместной гиперболизацией, чрезмерностью всех явлений. Они стремятся взять от барокко яркость стиля, витиеватую подробность описаний и, главное – всеохватывающий взгляд на действительность с ее хаосом, «разладом» и в то же время в поиске художественных форм для «упорядочивания через беспорядок».
При всей важности традиция барокко не является исчерпывающей для объяснения феномена латиноамериканского романа, отличающегося удивительным синтезом по отношению ко всему корпусу мировой культуры. Как отмечалось выше, переосмысление и оценка, широкое привлечение всего предшествующего литературного опыта, т. е. тот импульс, который идет от постмодернистской эстетики, явились для них решающим фактором в широком кумулятивном процессе выработки богатой поэтики, использовании разнообразных художественных приемов в их самобытных романах.
Вопросы и задания
1. В чем истоки «взрыва», «бума» латиноамериканской литературы?
2. Синтетизм устремлений в поисках путей развития нового латиноамериканского романа.
3. Где видятся преимущества глубинных исторических основ национальной культуры?
4. Какие плодотворные импульсы восприняты в диалоге с западными новациями, в частности от постмодерна?
5. Формирование концепции «магического реализма» в эстетике и творчестве Г. Маркеса, А. Карпентьера, М. Астуриаса.
Габриэль Гарсиа Маркес (р. 1928)
Творчество его многосложно. В первый период (с 1947 по 1965 г.) он автор трех повестей: «Палая листва», «Полковнику никто не пишет», «Недобрый час» и сборника рассказов «Похороны большой мамы», о которых он сам отзывается как о «статичных реалистических» произведениях. В них чувствуется чуть заметное присутствие Фолкнера и заметное Хемингуэя: появляется «Макондо» в двух повестях как инвариант центростремительного пространства Иокнапатофы; на поверхности краткость, подтекстовая выразительность в ситуации «победы в поражении», как у Хемингуэя. Но главное – в них уже звучат мотивы разлада в жизни, одиночества, которые станут определяющими для «Сто лет одиночества» (1967). Это позволяет рассматривать эти произведения как первые подступы к главному произведению. Сам Маркес видит в них наброски ко многим сценам и персонажам, развернутым позднее.
Всему творчеству Маркеса присуще то внутреннее единство, которое позволяет ему утверждать, что он всю жизнь пишет один роман. Действительно, роман «Осень патриарха» (1975) развертывает со всей барочной силой художественного эксперимента два эпизода «диктаторства» из предыдущего романа; «Любовь во время чумы» (1986) искусством классического психологизма обогащает одиссею любви в «Сто лет одиночества», а роман «Генерал в своем лабиринте» подвергает скрупулезному анализу проблему смерти. Все эти произведения изданы невиданными для Латинской Америки громадными тиражами. Всемирный успех. Шумная литературоведческая дискуссия. Живой классик. В 1980 г. он удостоен Нобелевской премии.
«Сто лет одиночества» (1967)
Это вершина его творчества. В многочисленных интервью он стремится искренне разъяснить свои творческие интенции. Его главное утверждение – это реалистический роман. При этом он акцентирует новые устремления, противопоставляя их «завербованному» социальному роману, основанному «на фрагментарности, однобокости, сектантстве, на всем, что обрекает читателя узко воспринимать мир и жизнь» [5].
