Барнс адекватно передает язык живописи Жерико в многозначности иносказаний, метафор, ассоциаций. Это язык в соответствии с общим устремлением искусства используется Жерико как средство глобализации топоса, переключения многообразного богатого смысла конкретно-частных фактов во всеобщий, трансцендентальный план. Грозная стена бушующих волн моря – жизнь; свет солнца (заходящего? восходящего?) и мрак тучи – двухполюсность жизни между светом и тьмой; энергийная сила напора их на человека, требующая от него такой же энергии напряжения, – поэтому фигуры на плоту в соответствии с этим исполнены мускулистой силы. Сущность картины Жерико, по Барнсу, в ее энергетическом заряде – вечной устремленности человека к надежде. «Катастрофа стала искусством» [1; 137]. Другой вариант «симулякра в симулякре» воплощен в «Безбилетнике».
Авторская интенция направлена на утверждение торжества искусства, в котором и тот и другой симулякр истинны своей жизненной силой. Казалось бы, перед нами парадокс, но в действительности они реальны и истинны в сознании людей. Самый «низкий» вид фольклорного повествования – байку Барнс наделяет достоинством высокой литературы. Барнс делает байки первой главы основой смыслопорождения в последующих частях романа – они становятся матрицей для разработки мотивов, проблем (убийство как грехопадение мира, «чистые и нечистые», первопричины зла, произвол верховенства власти и др.). В контексте романа это соотношение жанра байки с другими разнообразными жанрообразованиями предстает как метаметафора значимости видов массового искусства для «проработки», творческого освоения «серьезной» литературой. Барнс не открывает Америки, но закрывает в теоретическом и наглядно художественном выражении существовавшую полвека снобистскую тенденцию избегать даже намека на связь с «ширпотребом».
И (самое главное) симулякр второй, реализованный байками, эстетически богат, он ярче оригинала: простое событийное сообщение о плавании, бедное событиями, превращено диегезисом баек в богатство ризомных ответвлений, увлекательно поданных с эффектом неожиданности: Бог, иконостасный Ной приобрели достоверное человеческое измерение; звери оказались с характером и судьбой, охватывающей разные времена (олени, домашние животные, порождающие центон «Скотного двора» Дж. Оруэлла); богатство нарративных приемов, иносказаний. Перед читателем завораживающий интересный рассказ с обычными человеческими историями.
Наличие симулякра в искусстве, по Барнсу, закономерно, ибо без воображения, «достраивания» той структуры, на которой держится его, автора, реальный художественный топос, эстетический акт смыслопорождения художником невозможен. Во имя этого утверждения и манифестировался подробный дискурс о творческом процессе Жерико. Итоговость суждений об искусстве, существующих в интертексте, и своих, и уже сказанных, получает у Барнса афористическую краткость, метафорический язык – это его «меты» повторов, сделанных по-своему, но в стилистике «выделения», подсказанной У. Эко: «Катастрофа стала искусством» (это свое, от ощущения XX в.); возвеличение судьбы искусства, победы шедевров над временем (А. Мальро «Зеркало лимба»), у Барнса: «религия гибнет, икона остается» [1; 135]; открытость произведения к богатству разнообразия читательских интерпретаций (Х. Борхес «По поводу классиков»), Барнс: «Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?» [1; 135]; изменение статуса шедевра под влиянием многих факторов: ментальности, истории (Х. Борхес и весь массив научной литературы), Барнс: «Шедевр, раз законченный, продолжает двигаться, теперь уже под уклон» [1; 139] – «черви» разрушают рамы шедевров».
В главе «Гора» – противостояние рационализма, разума (отец) и религиозной веры (дочь Аманда) как столкновение двух Истин. Перед их глазами был один и тот же мир: отцу он видится хаосом, дочери – божественным промыслом. Позиция Аманды подается в ироническом модусе. Благую мудрость Бога она видит даже в мелочах: «… плоды, подобные вишням и сливам, удобно класть в рот, другие – яблоки и груши – держать в руке; третьи, подобно дыне, созданы большими, чтобы употреблять их в семейном кругу, четвертые же, вроде тыквы, сделаны такого размера, чтобы есть их с соседями, а для упрощения дележа многие из этих больших плодов имеют на корке вертикальные полосы» [1; 141].
Но в итоге, ни та ни другая позиция не гарантирует обладания истиной, обеим присущи ошибки (для отца – предпочтение поп-артовской движущейся панорамы шедевру Жерико). Мотив горы в романе не случаен: в культуре – это широко распространенный символ вершины достигнутого, близости к небу, Богу («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Решение Аманды совершить путешествие, взойти на вершину горы Арарат, где, по религиозному преданию, остановился ковчег Ноя, вызвано стремлением услышать там истинное божеское слово, разрешив тем самым спор с отцом. В ее походе акцентируются ошибки на каждом шагу – от незнания того, что требуется в жизни для этого, до книжности религиозной, которая приводит ее к злобности фанатизма (грубость в ответ на гостеприимство в селении, где разводят виноградники, пьют вино – это-де рядом с Ноем, после опьянения которого пить запрещено! После землетрясения, уничтожившего горное селение, – возглас удовлетворения: «Так им и надо!»). Смерть Аманды Фергюсон – преднамеренное самоубийство, однако она просит, чтобы в ожидании конца ей была видна луна. Луна появляется в романе многократно и не как часть ландшафта. Она предстает метафорой прекрасной, далекой, непостижимой загадки мира, о котором мы «не можем сказать своего последнего слова» (Т. Уайлдер). Нет конечной истины ни у отца, ни у нее – таков предсмертный итог Аманды. Добровольное самоубийство – волевое отрицание прежних заблуждений – ее симулякра, подмены религиозными иллюзиями богатства самой жизни.
Истина Истории получает итог в метафоре о медведе, который, думая о легкой добыче, на общей звериной тропе выкопал ловушку – яму, воткнул туда кол, но напоролся на него сам.
Истина Истории, по тексту романа, обречена на симулякровость, ибо существует в восприятии, в субъективности интерпретаций.
Симулякр истины в Истории – в стремлении ее «переписывания» в угоду обладающим верховной властью. Архетип Ноя в этой функции в романе появляется часто. Здесь определяющим является стремление, чтобы История выглядела «красиво» и столь же великолепно смотрелся сам управитель, все-все «главные». В травестийном модусе это первый раз было реализовано в Ноевом сюжете, где Ною показалось, что голубь в истории рядом с ним будет
