манифестируемый хаос, – контрастность противоположностей различного плана и необходимость с этим как-то жить, принимать как реальность действительности.
Среди них особо значится бриколлаж – резкое «выпадение» «из» принятого кода «в» нечто чужеродное («письмо» соседствует с реальной вещью и др.).
Проступает в художественной практике абсолютизация «нониерархии». Значимость приемы демонстрации нонселекции получают преимущественно лишь в контексте пастиша, самоиронии, увлечения художественной игрой.
Важное место в эстетике постмодернистской критики занимает понятие деконструкции как основного принципа анализа текста, во многом специфического. Термин был введен Ж. Лаканом в 1964 г. и теоретически обоснован Ж. Дерридой, М. Фуко, Ю. Кристевой, Р. Бартом. Первые опыты появились в книге Ю. Кристевой «Семиотика. Исследования в области семанализа» (1969) и Р. Барта «С/З» (1970). Смысл деконструкции в самых общих чертах заключается «в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замеченных не только неискушенным “наивным читателем”, но и ускользающих от самого автора («спящих» по терминологии Деррида) “остаточных смыслов”, доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого…» [4; 34].
Методологические установки в деконструктивном прочтении текстов различны. В американском литературоведении с его традицией «тщательного прочтения текстов» «целью деконструкции должно быть изучение процесса его порождения» [4; 38].
Многие рассматривают деконструкцию как часть «культурных исследований», где главное – обнаружить влияние, соотнесенность не только с интертекстуальностью, но и с другими системами репрезентации, формирующими ментальный облик эпохи, ее эпистему. Авторитетна деконструкция М. Фуко различных эпох культуры с видением коллективного бессознательного в его работах «История безумия в классическую эпоху», «История сексуальности». Он выразил мечту «об интеллектуале, который ниспровергнет свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации» [4; 228]. Часто встречаемое утверждение об обреченности деконструкции на «неправильное прочтение» текста в силу насыщенности его языка метафоричностью: логическая однозначность деконструции с нею справиться не может. Обычно оно исходит от постструктуралистов.
Специфическая роль деструктивистского критика в идеале сводится к тому, чтобы избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать ему собственные смысловые схемы. Он должен «деконструировать «жажду власти», проявляющуюся в нем самом, как и в авторе текста, и отыскать тот «момент» в тексте, где прослеживается его, текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость «текстуальной аргументации» [4; 42–43].
Особый раздел в деконструкции связан с проблематикой исторического романа, обращения к историческому прошлому. Об отрицании «метаповествования» об Истории как детерминистски поданной поступательной прогрессии уже упоминалось. Акцентируется уже существовавшая тенденция видеть экзистенциально общее в разных эпохах при всех их специфических отличиях. Принцип историзма в классическом понимании не принимается. Это было заявлено в броском названии научного доклада У. Эко «Средние века уже начались», в его пространных глубоких размышлениях об историчности своего романа «Имя розы» в послесловии к нему. В отношении эпох в Истории, связи в этапах ее – это «отставлено» как знание таблицы умножения: художнику предоставлено право свободного «посещения» любой из них, но с глубоким знанием кодов эпохи, ее ментальности, где много общего с современностью. Деконструкция берет за основу «Мифологии» Р. Барта в обнажении мистификации общественного сознания, в этом же ключе – концепция симулякров Ж. Бодрийара.
В мироощущении постмодернистов очень значима философско-гносеологическая категория эпистемологического сомнения. У нее многовековой возраст (если считать от Сократа, сказавшего «я знаю, что ничего не знаю»). Современные теоретики постмодернизма связывают ее с «кризисом авторитетов», крахом научного детерминизма. Главный герой романа «Маятник Фуко» Бельбо, пройдя крестный путь познания, говорит в конце: «Теперь я пришел к убеждению, что весь мир – это одна загадка, безвредная загадка, которая стала зловещей, благодаря нашей сумасшедшей попытке интерпретировать его так, словно он скрывает под собой правду». У. Эко солидарен с ним. Это постмодернистское отношение к интерпретации.
Ж. Деррида полагает, что постулируемые наукой «законы и правила» в «мире вещей» на самом деле отражают желание человека во всем видеть Истину, а по сути это трансцендентное означаемое, – стремление во всем найти порядок и смысл, характерное для логоцентрической традиции. Поиск Истины в постмодернизме изначально обречен, так как мир обретает смысл лишь в процессе интерпретации, бесконечного ряда их смены. В этой процессуальности Истина живет, растворяя в ней многое, но и не обрывая поисков. В романе У. Эко несломленный человек повешен фанатиками мракобесной «истины», как на кресте – на маятнике Фуко – символе времени. Сам поиск возвышает человека, – утверждает Т. Уайлдер в «Мартовских идах», будущее перед ним открыто для новых дерзаний. Лишь бы не было упоений открытиями, которые выдавались бы за абсолютную Истину. Пастиш, ирония, пародийность закономерно вытекают из ситуации эпистемологического сомнения. Этот ряд приемов органично связан с позицией автора-постмодерниста как творца «играющего». Мастера постмодерна ставят перед собой задачу: не просто «овладеть», но и сделать, по выражению Ж. Лиотара, «анамнез», который представляет собой «не движение повторения, но некий анна-процесс, процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое» [7; 59]. Пастиш понят как «фантазия и своеобразная пародия», в которой отсутствует сопоставимый проверяющий дискурс.
Основной массив пародий, пастиша направлен против мистификаций реальности, механизма создания видимостей, «подделок»-симулякров. В центре их
